os textos em baixo são as coisas que tenho sobre os assuntos que não vou abordar se tu pedro ou joão quiserem posso mandar o ficheiro que contem umas imagens e só pedirem o que querem.
abraços
z
Saturday, May 5, 2007
Mesas de luz, dmx e dimmers, projectores e acessórios, electrecidade, tecnologias
Mesas de Luz
Mesa de luz é o equipamento usado para controlar a iluminação que a ela esteja conectada. Existe uma enorme variedade de mesas com capacidades muito diversas consoante o fabricante, no entanto poderemos em todos eles encontrar o mesmo objectivo, controlar a potência de cada dimmer através de sinal dmx 512 ou outro protocolo. A mesa de luz mais simples que poderemos encontrar permite ao operador contruir duas cenas (presets ou memórias) com luzes diferentes e trocar uma pela outra em determinado tempo. São chamadas as mesas de dois campos x e y, em que existe a possibilidade de controlar um número definido de canais que podem por sua vez controlar um ou mais dimmers. Normalmente uma cena está activa enquanto a outra aguarda, inactiva, quando o operador toca na tecla go passa para o estado seguinte e o anterior torna-se inactivo. Normalmente pode-se definir em quanto tempo queremos que entre a nova cena e o tempo em sai a cena anterior (in e out). Grande parte das mesas permite a definição do patch conforme a conveniência do espectáculo (soft patch). Existe portanto dentro da mesa um software mais ou menos poderoso conforme o tipo de mesa, que resulta numa diversa oferta de possibilidades extra de controlo, armazenamento de memórias, de conjugação de canais em diferentes grupos, desenhar curvas de resposta a potencia, armazenamento de informação em diversos formatos, compatibilidade com outro equipamento via midi show control etc.
Grande parte das mesas tem uma área composta por faders que controlam os canais individualmente ou em grupos que podem ser definidos, sub-masters, ou com memórias pré definidas que podem ser sequências de eventos ou chases em que escolhemos a ordem pela qual se acendem os projectores assim como o tempo em que o fazem. Normalmente existe um ou mais monitores pelo qual se pode controlar e modificar a intensidades dos canais, a sequência de memórias, tempos de entrada e saída em tempo real com o que está a acontecer em palco. Para modificar os parâmetros existe um teclado com teclas gerais (1, 2, 3, +, @, trhu, etc.) e teclas específicas para determinadas funções (patch, setup, cues, effects etc.).
Existem filosofias distintas pela qual são agrupados e usado todo este tipo de funções. Para música e concertos, devido ao uso de robótica e a necessidade de grande grau de intuição, improvisação e rapidez ao nível da operação da mesa em tempo real resultou na evolução dos softwares em determinado caminho que não faz sentido para as necessidades do teatro.
As mesas de teatro nãos necessitam de uma intuição e rápido acesso a todos os projectores individualmente, mas sim de uma grande capacidade de armazenamento e flexibilidade de controlo de memórias ou grupos de projectores.
A evolução da tecnologia nesta área foi promovido por pequenas e medias empresas que sabiam usar a tecnologia existente e aperfeiçoa-la para fins específicos, o que foi acontecendo um pouco por todo o mundo, Inglaterra, França, Estados Unidos
Da América, Escandinávia, Israel o que provocou a criação de diferentes linguagens, formas e nomenclaturas entre fabricantes, o que resulta nos nossos dias na existência de diversas linguagens de programação das mesas de luz, para as quais é preciso saber os princípios.
A temporização também tem funções específicas a determinados fabricantes e modelos, caso de links, follow, whait, e dellay.
As características principais que se poderão encontrar em qualquer mesa de média gama são: patching, controle de intensidades dos canais, gravação de memorias em vários campos, submasters, grupos, efeitos, macros, time code, midi, cópia de segurança (back up) e memória dura, impressão de folhas de patch, canais e outros.
Compreender a linguagem e possibilidades da mesa: quando começamos a trabalhar com uma mesa que não conhecemos, temos que começar por compreender algumas funções e capacidades que a mesa pode permitir, quantos canais é que esta preparada para controlar, existe a possibilidade de controlar mais dimmers do que canais? Pode-se fazer soft patch? Onde se selecciona e controla a intensidade dos canais? Aceita a criação de submasters, e grupos? grava memórias? Se sim quantas? Pode-se por tempos? In, out aceita follows ou dellys, lin ks e whaits. Tem hipótese de gravar todo o trabalho em disquete ou imprimir.
Depois de compreendermos as capacidades da mesa, devemos começar por fazer o patch de forma a mais rapidamente aceder a todos os canais pretendidos, devemos anotar numa folha todos os vários números que um projector pode ter (circuito, canal de dimmer, canal de mesa), se temos projectores que estão em canais diferentes mas que vão funcionar em grupos devemos criar sub-masters e grupos conforme a necessidade especifica que vamos dar a cada um. Temos agora todos os projectores acessíveis e organizados de forma consciente, podemos começar a gravar memórias
Começamos a compor o primeiro estado de luz pretendido (preset ou memória), seleccionamos os canais pretendidos através do teclado ou sub masters ou faders caso tenhamos preparado a mesa para controlar os canais individualmente através dos faders, damos as intensidades pretendidas aos diversos canais escolhidos. Quando temos a luz que pretendemos para a primeira memória temos que a gravar com o número 1.
Podemos passar para a próxima memória, repetindo o mesmo processo e gravando no fim com o número dois se quisermos que entre em sequência (depois da primeira).
Repetindo este processo as vezes necessárias para o espectáculo, obtemos um conjunto de memórias que vão entrar com uma determinada sequencia, que corresponde aos números com qual fomos gravando as memórias sendo sempre uma ordem crescente ( do menor para o maior) e que poderá ter memorias intermédias caso a mesa permita ex.:
1- Memória 1
2- Memória
2.5- Memória 2.5
3- Memória 3
Sendo o operador a controlar a altura (deixa de luz) em que se passa de um memória para a seguinte, através do botão go ou outro que tenha a mesma função.
O passo seguinte vai ser o de atribuir tempos de entrada e saída das diversas memórias,
Tendo em atenção que o tempo de entrada da memória 3 (por exemplo) vai ser o tempo que os projectores vão demorar até subirem a intensidade em que foram gravados na memória 3, e o tempo de saída da memória 3 e o tempo que a os projectores que estão na memória anterior a 3 vão demorar a sair, chama-se a esta troca crossfade. Todos os tempos tem de ser ensaiados com os actores ou com os acontecimentos para os quais as memórias foram gravadas de forma a garantir que a entrada e saída tenham o efeito pretendido.
Podemos ainda alterar mais alguns parâmetros a nível de tempos e crossfades, para os quais existe normalmente links, quando pretendemos ligar uma memória a outra que não esteja em sequencia, ou seja, que não venha a seguir. Follows usam-se quando pretendemos que uma memória lançada esteja ligada a seguinte em sequencia, precisamos dar o tempo ( em segundos) de intrevalo entre ambas.
Dmx 512 e Dimmers
O protocolo DMX512 foi desenvolvido primeiramente em 1986 pela USITT como meio de controlar os dimmers usando uma relação digital padrão. DMX512 não é uma solução perfeita para o controle de sistemas, como os desenvolvimentos actuais parecem indicar. Entretanto, é simples e de confiança e provou-se ser completamente flexível, testemunham a lista crescente de dispositivos controlados. DMX512 é projectado em torno da relação EIA485 padrão da indústria. EIA485 descreve somente o lado eléctrico da relação, das tensões, das correntes etc. O cabo usado deve ser um cabo apropriado que consiste em 1 ou 2 pares torcidos, em folha e em telas trançadas. O cabo áudio equilibrado não o fará. Normalmente como com todo o segmento da rede o cabo deve ser terminado em ambas as extremidades, a mesa de luz está geralmente em uma extremidade do cabo somente a outra extremidade deve ser terminada com receptor equipado com uma resistência 120 ohm.
Pinos vistos da parte externa
Entrada Masculina
Saída Fêmea
As linhas do controle DMX512 ligam o equipamento usando conectores de pinos, XLR 5, os conectores fêmeas são os transmissores e os conectores masculinos os receptores. A especificação sugere o uso de um cabo de 2 pares (condutor 4) com protector, embora somente um par seja requerido. O segundo par do cabo é reservado para usos opcionais não especificados, deve-se anotar que alguns sistemas usam estas linhas para a informação da falha e de status.
Atribuições de pino do conector de XLR
Pino
Fio
Sinal
1
Protector
Terra/0V
2
Condutor interno (preto)
Dados -
3
Condutor interno (branco)
Dados +
4
Condutor interno (verde)
Dados De reposição -
5
Condutor interno (vermelho)
Dados De reposição +
DMX-512 é um sinal digital Multiplexado standard que permite o controle de 512 canais. Apesar das suas variadas limitações desenvolveu-se por todo o mundo como uma linguagem standard de iluminação, foi criado de forma a possibilitar o uso de três fios que carregam o sinal entre a mesa de luz (chefe) para (escravo) ou através (elo) da rack de dimmers, em vez de um sem numero de fios em que cada um transporta o sinal 0-10v corrente directa até aos dimmers. Existe igualmente um sinal analógico usando a tecnologia multiplexada (amx-192)
Este sinal pode usado não apenas para controlar equipamento mas igualmente (pinos 4 e 5 ) para ter auto testes e informação em tempo real de todo equipamento que está inter-ligado em rede. Alguns dos principais cuidados a ter com o uso desta linguagem são: certificar-nos que os cabos estão em perfeitas condições de forma a não haver curte circuitos. Normalmente o tipo de cabos usado é bastante frágil o que requer especial atenção durante o período da montagem e desmontagem. Deve ser sempre usados os terminadores na saída de sinal do último equipamento a ser ligado, de forma a reduzir interferências e perdas de sinal. Em caso de uso de grandes comprimentos de cabo, deve-se usar aparelhagem de amplificação de sinal de forma a não haver perda nem atraso. Apesar de teoricamente o sinal ter amplificação até aos 1200m não se deve usar cabos com mais de trezentos metros e ainda mais curtos caso haja equipamentos ao longo dos 300m. Tanto quanto possível não devemos ter o equipamento dependente de uma mesma linha de dmx 512 pois havendo algum problema no inicio da linha todo equipamento ficará sem sinal, existem desmultiplicadores de sinal (spliters) que nos permitem usar mais de uma linha de sinal.
Uma Instalação Típica Da Rede DMX512
RF Wireless Remote Focus Syste512 Channels Selectable From Ranges 1-512 or 513-1024m For DMX-512 512 Channels Selectable From Ranges 1-512 or 513-1024 No Need To Turn On The Computerized Lighting Console Can Be Used As A Wireless Remote Control For Lighting Console
DAM 44 FEATURES: Control Audio Using DMX -512 Send 4 Audio Inputs To 4 Outputs Via 16 DMX Channels Digital Control Of Audio Levels Control DMX Input OPTO-Isolated From Audio 4 Parallel Contacts On 4 DMX Channels
SHOW STORE FEATURES: Real Time DMX Show Recorder/Playback Unit Up To 99 Shows Up To 99 Indexes Per Show External Control By PC/Parallel Contact/DMX Up To 26 Hours Of Storage On A 2 GB Hard Drive
DIGITAL DMX MERGER/SPLITTER/ROUTER: DMX Inputs And 6 Programmable Outputs DMX Merger/Processor Can Be Programmed For Several Functions: HTP merges a block of the 2 DMX inputs to 1 DMX output on highest takes precedence LO TP merge same as HTP but on lowest takes precedence LPT channel combines 2 inputs to 1 output with last takes precedence LTP stream combines 2 inputs to 1 output where the full stream which has changed the last will be on the output
MINI DMX SPLITTER 1 TO 4: 4 DMX Out All In & Out Protected M10 Truss Mount Bolt DMX Tester with Bi-Color Led
DMX MERGER 2 IN 1:LTP MERGE: for each channel the last to be changed (DMX a or b) will be on the output HTP MERGE: with selectable offset, you give the address of the DMX a where DMX b should start, (the highest channel level will be on the output) PRIORITY A: the outpupt will be DMX input a, but when the input fails DMX b will be on the output
PC Based DMX-512 ControllerTwo versions available:• Compu Club (Economy version)• Compu Pro (First Class version)• Easy Stand Alone (included with both versions)Both versions include:• Intelligent USB to DMX Interface• Touch Screen Ready!• 512 DMX channels per USB Interface• Run up to 512 DMX Channels Total*• Large Library of Fixtures• Easy View (3D) Viewing• Shape Library• Easy to create new fixtures• Multi Media Triggering• Unlimited number of Scenes!• Unlimited number of Cycles!* to run more than 512 channels you must purchase extra USB interfaces.Pro Version includes:• Triggering by Timer/Date• Midi in (Midi Notes Triggering)• Midi Time Code (In & Out)• Live control• Easy to use Electronic Racks• Audio Input• DMX in (Optional)Easy Stand Alone Software Included!• Simple to use• Import Scenes from Compu ware• Store up to 255 scenes into USB Box!• Can be run without Computer!• Ideal back up solution!System Requirements:• Windows 98 / 2000 / ME / XP• 500Mhz PC• 128MB RAM• DirectX 7• USB Port• 800 x 600 screen resolution or better.Package Includes:• 1 x CD-Rom• 1 x USB/DMX Module• 1 x Reference Manual
Patch
. O patch é a ligação de corrente eléctrica desde o canal de dimmer até ao projector e a ligação de sinal dmx 512 entre o canal de dimmer e o canal da mesa de luz. Todas estas ligações podem sofrer desvios que por motivos práticos de organização nos interessem efectuar ou por já existir uma programação o que nos obriga a fixar os canais de mesa e fazer corresponde-los aos dimmers originais.
Nos mais antigos sistemas os circuitos usados tinham cabos de ligação aos dimmers fixos, assim como a correspondência dos dimmers aos canais da mesa de luz era fixa portanto não havia qualquer variação na numeração, ou seja, o canal 1 da mesa correspondia ao dimmer 1 que correspondia ao circuito 1.
Actualmente os sistemas de luz permitem um grau de manobra bastante maior, o que por vezes permite um projector ter um número de circuito que poderá ser diferente do dimmer e que por questões de organização nos pode interessar que tenha um determinado numero de canal de mesa que pode não corresponder a qualquer dos dois anteriores. Para organizar todos estes números poderemos ter dois tipos de patch (correspondência entre números): hard ou hot patch normalmente existe um quadro com fichas onde entra a corrente dos dimmers e com fichas para a saída de corrente que irá ligar os projectores (circuitos), este quadro pode ser ligado de diversas formas de maneira que qualquer dimmer pode alimentar qualquer circuito, conforme as ligações feitas a mão, é portanto um processo manual que tem como principal objectivo o poupar e eliminar ligações não necessárias de forma a rentabilizar ao máximo os dimmers existentes. O soft patch é um processo feito na mesa de luz em que podemos alterar a correspondência entre o numero de dimmer e o numero de canal de mesa, é portanto um sistema virtual pois o numero de dimmer não se altera fisicamente mas apenas a mesa o lê como outro a nossa escolha, este sistema tem como principal objectivo organizar projectores que podem não estar seguidos mas que por motivos práticos nos interessem que estejam próximos, ou então por já existir uma programação em que os canais da mesa não podem ser alterados para não alterar a programação.
Rack/dimmers
. O que é uma rack
Uma rack é um conjunto de dimmers que por meio analógico, mecânico ou digital controla a quantidade de corrente que queremos a alimentar determinado equipamento. Antes de se inventar a electricidade (1879), havia já métodos de controlar primeiramente o fogo e mais tarde o gás. Com a introdução de electricidade uma primeira forma de controlo era através do grau de imersão dos eléctrodos numa solução salgada. Havia sistemas complicados de fios e roldanas de maneira a se poder controlar uma maior quantidade de lâmpadas.
Em 1888 aparece o primeiro reóstato. Durante muito tempo o controle da electricidade que permitia aumentar ou diminuir a luz emitida por projectores e portanto variar a qualidade das ambiências era controlado manualmente por um ou mais operadores nos controladores de voltagem (dimmer), não havia portanto separação entre mesa de luz e dimmers, as grandes bobines que serviam de resistência para a corrente eléctrica fazendo baixar a voltagem eram controlados pelos operadores que maior parte das vezes não viam sequer o resultado do que estavam a fazer. Em 1955 é concebido pela primeira vez um sistema em que é separado o controle da intensidade dos dimmers, a intensidade passa a ser controlada electricamente e não mecanicamente. O Primeira mesa de luz tinha uns pedais que permitiam controlar a velocidade de mudanças de luz por isso ainda por vezes usa-se a designação de órgão de luz.
. Explicação básica do seu funcionamento mecânico
Desde 1960 tiristors e mais tarde triacs foram universalmente adoptados para controlar a intensidade da corrente. Estes aparelhos electrónicos de grande rapidez de resposta, conseguem ao mesmo tempo estabilizar a corrente alterna através do aproveitamento dos ciclos da corrente.
Este processo de bloquear e desbloquear a entrada dos ciclos da corrente de forma a aproveitar os pontos estáveis e de maior rendimento acontece cada meio ciclo da entrada de corrente portanto 100 vezes por segundo (50hx2). Conforme a evolução tecnológica os tiristores e triacs foram se desenvolvendo permitindo uma maior flexibilidade tanto do ciclo da corrente como da intensidade, permitindo uma escolha de curvas de controlo, exactidão na regulação e uso de sinais de controlo multiplexados. A ressonância que se houve por vezes nas lâmpadas, chamada coloquialmente de barulho das luzes é provocada pela alta-frequência da corrente que alimenta as lâmpadas o que provoca uma vibração do filamento nas lâmpadas incandescentes, quanto maior for o filamento maior vai ser a vibração conforme os ciclos da corrente se vão alterando.
Podemos encontrar racks portáteis ou fixas, nas portáteis as racks podem variar de número de dimmers disponíveis podendo variar entre um e doze sendo as mais comuns as de 6 dimmers de 2200w capacidade máxima para cada canal, ou de três canais caso sejam de 5000w. Nas racks fixas o número de canais por rack pode ser muito maior, a finalidade é ser uma instalação não amovível o mais estável possível e de rápida resolução de problemas caso os haja. Ao lado das racks normalmente encontramos um quadro de hard patch assim como as fichas de corrente.
Racks portáteis com 18 canais independentes, capacidade de controles opcionais E entrada e saída de sinal dmx 512.
As racks que controlam um grupo de dimmers costumam ter um painel com controlos e indicadores de corrente e outras opções por canal. É bastante normal encontrar um fusível por dimmer e por vezes um disjuntor igualmente por canal. A indicação da funcionalidade do circuito eléctrico é dada por um led informativo junto a cada fusível. O fusível e disjuntor são um sistema de segurança para caso haja uma sub carga no dimmer servindo de protecção a todo o sistema eléctrico e electrónico interno da rack. Podemos ainda ter um led indicador se existe qualquer tipo de resistência no dimmer. As rack tem ainda um sistema digital ou mecânico de acertar algumas opções extra de control, que tanto podem ser individuais a cada canal ou a toda a saída de corrente, normalmente é nesse menu que escolhemos o endereço da rack: cada canal tem que ter um número próprio para poder ser controlado, e não pode igual a mais nenhum canal do sistema pois esse enderesso é o número que vai servir para o identificar na rede total de dmx. Se uma rack tiver seis canais o primeiro canal vai ser o 1, o segundo dois e por ai em diante a segunda rack de seis canais tem que continuar a numeração o que quer dizer que o primeiro canal da segunda rack vai ser o 7, segundo canal o 8 e por ai adiante, o 1º canal da terceira rack vai ser o 13 … temos que endereçar as racks com o número do primeiro canal.
Podemos encontrar variados tipos de fichas para entrada e saída de corrente eléctrica os mais comuns são schuko, cee, socapex e multipin, estes últimos dois tipos são bastante usados em sistemas portáteis pois são constituídos por cabos grossos onde normalmente passam vários condutores independentes de forma a poupar tempo e cabo na montagem de todo o sistema.
Projectores
. o que é um projector, e como é composto
Projectores são equipamentos que tem como objectivo controlar e modificar luz emitida por uma lâmpada. Cada projector tem uma função específica, por exemplo iluminar uma área, efeito especial, recorte de um objecto etc. De maneira geral é constituído por uma lâmpada, um espelho que reaproveita e direcciona a luz que é emitida para a retaguarda. Se a intenção é ter uma luz concentrada normalmente existe uma lente que direcciona a luz. Os principais constituintes do corpo do projector são ranhura para colocar cor (porta-filtros), ranhura para palas (usadas para recortar a luz), lira e grampo.
. tipos de projectores e as suas aplicações adequadas.
Projector de ciclorama (iodines) é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo combinada com reflector assimétrico ou simétrico. É usado normalmente para iluminar cicloramas ou grandes superfícies, tanto no chão como pendurados. Não existe normalmente qualquer tipo de controle sobre a luz que saí. As lâmpadas podem ir de 100w até 5kw.
P.c. (plano e peeble convexa) é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo combinada com reflector esférico, tem a seguir a lâmpada uma lente que pode ser plano convexa ou então levemente martelada, a diferença entre estes dois tipos de lentes é atenuarem a aberração cromática criada pela lente plana e tornar a luz mais suave. Tem como afinação possível a aproximação da lâmpada à lente permitindo o aumento do feixe luminoso, que pode ir dos 4º até 70º conforme a potência e o fabricante. Tem como objectivo o iluminar superfícies de forma homogénea permitindo facilmente o seu recorte. Usado frequentemente como geral. As lâmpadas podem ir de 100w até 5kw.
Fresnel é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo ou descarga combinada com reflector esférico, tem a seguir a lâmpada uma lente fresnel (Augustin Fresnel, físico francês) que tem como especial característica óptica o uso de grandes diâmetros de lente e ao mesmo tempo a sua economia. Os degraus côncavos da lente formam uma lente convexa de maiores dimensões e portanto tornam a luz mais difusa. Tem como afinação possível a aproximação da lâmpada a lente permitindo o aumento do feixe luminoso, que pode ir dos 4º até 70º conforme a potência e fabricante. As lâmpadas podem ir de 100w até 10kw para tungsténio -halogéneo e de 21w a 25kw para lâmpadas de descarga.
Projectores de espelho parabólico é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo ou descarga combinada com reflector parabólico, a lâmpada é colocada no ponto focal do espelho. A luz emitida é paralela com o eixo do reflector o que torna o feixe luminoso fino e de grande potencia. Não existe grande manobra do feixe luminoso exceptuando a posição do filamento da lâmpada. A principal utilização é em grupos de forma a criar cortinas de luz aproveitando o seu feixe de luz apertado e potente, pode ser igualmente utilizado sozinho como pontual. Normalmente o filamento da lâmpada e mais grosso que o normal o que dificulta de alguma maneira o seu controle. Neste tipo de projectores é vulgar encontrar voltagens que podem ir dos 12 aos 220. Os projectores deste grupo mais vulgarmente usados são o par 64 (Parabolic aluminized reflector, 64 corresponde ao diâmetro da lâmpada que pode variar ex: 16, 36, 46, 56). Existe disponível no mercado uma grande variedade de lâmpadas com diversas potencias. Podem ter ainda como acessórios extra lentes de diversas (consoante fabricante) aberturas para colocar a frente da lâmpada.
Recorte é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo ou descarga combinada com reflector que pode ser:
Elipsoidal: a lâmpada é colocada atrás do ponto focal o que cria uma convergência num segundo ponto a frente do espelho onde a luz pode ser controlada de uma forma extremamente eficaz permitindo o uso de acessórios que modificam o feixe luminoso (facas, porta gobos, gobo, e íris). À frente do conjunto espelho/lente temos o jogo de lentes que variam conforme fabricante mas que genericamente se resumem em dois grupos: uma lente de determinada abertura (ex. 9º ou 19º) que pode ser afastada ou aproximada do ponto focal, permitindo focar ou desfocar a luz. Ou um conjunto de duas lentes em que a segunda permite variar a abertura do feixe luminoso (ex. 16º/32º). Os primeiros são chamados de focal fixa e os segundos zooms.
Esférico: a luz emitida pela lâmpada e espelho reflector e emitida em direcção a uma lente condensadora que vai convergir a luz num mesmo ponto tornando-se esse o ponto focal, a partir do qual o processo é igual ao recorte de espelho elipsoidal. Com lâmpada incandescente, as potencias variam entre 300w e 5kw com lâmpadas de descarga variam entre 250w e 2,5kw
Robots Existem duas grandes famílias na área da robótica, os moving head e os scanners. Os primeiros caracterizam-se pelo movimento de todo o corpo do projector exceptuando a lira e garra. Os scaners são unidades amovíveis que emitem o feixe luminoso de encontro a um espelho que é igualmente controlado e que permite o deslocamento espacial da luz. Existem diferentes aplicações modelos e marcas disponíveis no mercado, de uma forma geral são projectores que abrangem todo o género de projectores acima descrito com funcionalidades acrescidas ao nível da cor, imagem, movimento, e recorte da luz.
. Segurança Antes de entrar num local de montagem devemos ter presente que é um sítio potencialmente perigoso, principalmente porque não dependemos apenas de nós, mas de toda uma equipe trabalhando em diversas áreas com equipamento pesado. No caso especifico da iluminação existe a responsabilidade de pendurar equipamento por cima de actores bailarinos etc. assim como muitas vezes de público, de subir a escadas a alturas bastante elevadas, trabalhar com electricidade de pequenas, médias e por vezes grandes voltagens mas sempre perigosas. Este curso não tem como principal objectivo o manuseamento de electricidades ou primeiros socorros mas sim o manusear de ferramentas básicas a montagem de um desenho de luz e nesse sentido as várias precauções que devem ser tomadas em consideração são: ter sempre atenção no local de trabalho. Não andar com ferramentas soltas nos bolsos principalmente quando se trabalha a grandes alturas, todo o equipamento deve estar em perfeitas condições de segurança, projectores e outro equipamento montado em varas deve estar seguro não apenas com o grampo mas igualmente com cabos de segurança. Antes de começarmos a trabalhar num local devemos falar com alguém responsável para estarmos ao corrente de tudo o que diga respeito as normas de trabalho no local assim como procedimentos de segurança a realizar.
Espelhos / Reflectores
Os espelhos servem para reaproveitar toda a luz que sai da lâmpada, reflectindo-a em direcção à lente ou abertura do projector. Os espelhos podem ser por vezes superfícies metais polidas ou simples folhas de alumínio. Um defeito no espelho pode resultar numa perda considerável do rendimento da lâmpada. Os espelhos são igualmente responsáveis pelo que se pode chamar qualidade de luz. Dependendo da forma, dimensão e textura do espelho a luz reflectida vai sofrer alterações em algumas características, tais como, quantidade, direcção e cor. Os principais tipos de reflectores encontrados em projectores são
. Elipsoidal
. Parabólico
. Simétricos
. Assimétricos
. Texturas
Lentes
. Plano convexa/peebel convexa
. Fresnel
Aberração cromática fenómeno de refracção de luz nas lentes (efeito prisma) que divide o espectro da luz tornando visível normalmente as cores nas ponta do espectro: o vermelho e o azul, este fenómeno é mais acentuado nas lentes de baixa qualidade e pode ser atenuado através do uso de filtros difusores ou pelo desfocar da luz no caso dos recortes.
Acessórios
Estes são os acessórios que mais frequentemente se podem encontrar em teatros profissionais ou amadores, todos eles são específicos aos projectores para que foram contruidos, normalmente não é possível (nem aconselhável) usar acessórios que não correspondam as especificações técnicas da marca.
. Filtros
Gel, vidro e plástico
. Porta filtros
. Cabos de segurança
. Gobos
Porta gobos, gobos digitais, rotor de gobos, tabelas
. Persianas digitais
. Íris
. Colour change
. Palas
. Braços digitais
. Top-hats, halftop-hats
. Colour extenders
Lâmpadas
Pequena introdução ao espectro electromagnético
A luz propaga-se através da fonte em ondas electromagnéticas essas ondas podem variar em comprimento e frequência, apenas parte do espectro emitido é visível, o que se situa entre os 380 nano metros (nm- 1 milionésimo de um milímetro) e os 780nm que correspondem a parte violeta/azul e vermelha do espectro. O olho torna-se menos sensível em ambas extremidades. Os raios com outros comprimentos de onda podem se tornar visíveis com ajuda de materiais, principalmente minerais como por exemplo sódio, flúor, xénon, enxofre etc. luz com comprimentos de onda diferentes aparece-nos com cores diferentes. Luz branca (que corresponde a luz emitida pelo sol ) é a conjugação de todos os comprimentos visíveis. As cores no seu estado mais puro encontram-se 440nm para o violeta; 480nm para o azul; 520nm para o verde; 570nm para o amarelo e 650nm para o vermelho.
Pequena introdução a temperatura de cor
A teoria da temperatura de cor tem como principio que existe uma relação fixa entre a temperatura de um corpo incandescente (lâmpada ou vela) e a cor da luz que emite. A temperatura de cor de um céu sem nuvens ou de uma lâmpada flurescente é relativa, pois só se chegam a valores através de comparações com corpos incandescentes que aparentem transmitir a mesma cor. A temperatura de cor é medida em graus Kelvin que começa em 0 (-273ºC) e torna-se visível ao olho humano a partir dos 800ºk. a cor que primeiro aparece com baixas temperaturas é o vermelho e conforme se aumenta a temperatura a cor vai-se aproximando dos azuis.
. Valores básicos para a luz e suas unidades
Fluxo de luminosidade (Lm) quantidade de luz emitida por uma lâmpada em todas as direcções.
Eficiência luminosa (Lm/w) é a relação da quantidade de luz emitida por uma lâmpada (lm) e o cosumo de energia da mesma (w)
Intensidade luminosa (Cd) quantidade de luz emitida por uma lâmpada em determinada direcção
Ilumináncia (lux) unidade que mede a quantidade de luz que chega a determinado objecto ou superfície.
Lumináncia (cd/m2) Quantidade de luz que é reflectida por determinada superfície que está a ser iluminada, mede-se em metros quadrados
Quando compramos uma lâmpada ou determinado projector os valores que nos interessam observar com mais atenção são as candelas que emitem, e a razão desses valores com o consumo de energia.
Quando manuseamos directamente com lâmpadas devemos ter atenção a algumas regras de segurança e de manutenção para limitar ao mínimo o desperdício de um bem essencial ao bom funcionamento de um projector. Devemos sempre atender as especificações técnicas do projector e usar apenas lâmpadas próprias, com potencia forma e casquilho indicado pelo fabricante. No manusear de lâmpadas nunca devemos tocar directamente com as mãos, mas sim usar luvas ou um pano, de forma a não deixar qualquer tipo de impurezas na superfície de vidro da lâmpada que poderá (caso haja gordura ou outro tipo de sujidade) alterar a temperatura para qual o vidro está preparado para trabalhar e provocar uma aceleração no tempo de vida da lâmpada. Outro cuidado a ter é o da posição da lâmpada, a constituição da lâmpada tem em conta as temperaturas alcançadas durante o uso e normalmente a base está preparada para aguentar valores mais baixos do que o vidro do topo, tendo como principio que o ar quente vai sempre em direcção ao cimo da lâmpada, ao montarmos um projector ao contrário poderemos estar a alterar este equilíbrio de dispersão calorífica que poderá igualmente provocar um aceleramento na deterioração da lâmpada. Só se deve fazer qualquer tipo de movimentos com um projector (por exemplo transportá-lo) depois de a lâmpada ter arrefecido completamente. Em alguns tipos de lâmpada (lâmpadas que contem gases em pressão dentro da ampola) é preciso especial cuidado no manuseamento pois um quebrar do vidro poderá provocar uma explosão com a respectiva dispersão de vidros que poderá se tornar extremamente perigosa.
As lâmpadas diferem em relação a voltagem, consumo, forma exterior e base, posição de trabalho, tamanho e constituição. Apesar de todas estas diferenças podemos dizer que existem duas famílias de lâmpadas a partir de qual podemos definir todo o tipo de lâmpadas existentes.
. Lâmpada incandescente A energia é usada para aquecer uma resistência (normalmente tungsténio) levando-a ao rubro o que a torna incandescente emitindo luz. Apenas 5% a 10% da energia dispendida pelo aquecimento da resistência é transformada em luz visível os restantes 90% transforma-se em radiação calorífica. Uma Lâmpada de uso caseiro (60w) tem 1 filamento de um milímetro de espessura e 1 metro de comprimento, através da espessura e comprimento do filamento podemos calcular a luz emitida e o consumo da lâmpada. Uma lâmpada incandescente poderá alem do filamento conter dentro do vidro protector um gás que ajude à protecção do filamento ou que torne comprimentos de onda visíveis que a partida não estariam presentes no espectro emitido pela incandescência.
. Lâmpadas de descarga a energia é usada para iniciar ciclos de conjugação de gases que irão provocar o emitir de luz. Esses gases poderão estar num estado primário que poderá ser sólido, gasoso ou liquido. As diferenças no tipo de luz, temperatura de cor e comportamento da lâmpada é dado por gases diferentes ex. sódio, flúor, xénon, ionize, mercúrio. As lâmpadas de descarga podem ainda se subdividir em dois grandes grupos:
. Lâmpadas de baixa pressão (grande volume, normal eficácia luminosa e iluminancia, grandes tubos de descarga, pequeno diâmetro do tubo)
. Lâmpadas de alta pressão (tamanhos mais compactos, alta eficácia luminosa e iluminancia, pequenos tubos de descarga e um maior diâmetro do tubo)
As lâmpadas mais usadas de descarga neste momento são:
. Lâmpadas de halidos metálicos representam o desenvolver do uso de mercúrio como gás principal em que somando halogéneo e tungsténio consegue-se um aumento enorme na eficácia luminosa (95L/w) assim como um considerável aumento da temperatura de cor. Podendo atingir valores de 7000ºk.
. Lâmpadas florescentes de baixa e alta pressão
. Lâmpadas de baixa e alta pressão de sódio em que o espectro emitido restringe-se principalmente aos laranjas
. Lâmpadas de alta voltagem nesta categoria existem os neons
. Lâmpada espectral, por exemplo luz ultra violeta (luz negra)
. Lâmpada laser são luzes em que o espectro emitido é muito puro e com grande potencia
Casquilhos
Regra geral as lampadas usadas em teatro têm um casquilho, apesar de existir alguns modelos com dois casquilhos (caso da lâmpada do projector de ciclorama ou de lâmpadas de descarga de xénon). Podemos encontrar casquilhos de metal ou cerâmica.
Os principais tipos de casquilho usados são:
Casquilho de rosca, uso domestico em que é indiferente a posição do filamento.
Casquilho com pré focagem em que o filamento tem uma posição pré definida.
Casquilho de encaixe em que o contacto é feito por pressão
Casquilho de baioneta
Casquilho de pinos
Casquilhos de cabo
Todos eles tem referencias e tamanhos diferentes consoante o modelo e fabricante.
Deve se ter em conta as especificações técnicas do fabricante do projector pois normalmente as lâmpadas são bastante caras podendo variar entre alguns euros e milhares de e uros para o caso de algumas lâmpadas de descarga.
Noções básicas de electricidade
A electricidade é uma forma de transmitir energia através da matéria. Existem dois grandes campos onde é usada: a electrotécnica e a electrónica. A matéria é constituída por moléculas que por sua vez contem átomos. Os átomos são partículas constituídas por um núcleo e pelas orbitas. No núcleo encontram-se dois tipos de partículas sub atómicas os protões (partículas com carga positiva) e os neutrões (partículas com carga neutra). É nas orbitas que giram as partículas sub atómicas designadas por electrões (partículas com carga eléctrica negativa). Um átomo no seu estado natural, ou seja num estado de equilibro, designa-se por um átomo electricamente neutro. (nº de electrões = ao nº de protões). Podem-se obter corpos electrizados por diversos processos, fricção, química, variação de temperatura, de pressão etc. Um corpo (Matéria) pode então ter três estados eléctricos distintos: positivo, negativo e neutro. Esta Diferença de potencial entre os vários átomos origina uma tensão que vai possibilitar o envio de electrões (partículas que estão nas orbitas dos átomos) de uns átomos para os outros. Quando temos dois corpos ou dois pontos de um circuito a potenciais diferentes há a possibilidade de se estabelecer um movimento de electrões entre eles. Um gerador é usado para criar essa diferença de potencial nos seus dois pólos. A unidade de que mede a diferença de potencial entre dois corpos é o Volt (v) Para medir a voltagem temos que usar um voltímetro, intercalando-o de forma paralela no circuito eléctrico. o equipamento eléctrico funciona com voltagens mais ou menos fixas: pilhas comuns 1,5 v, baterias de carros assim como algum equipamento electrónico 12 v, no entanto grande parte da tecnologia funciona aos 220 v de defeito do sistema eléctrico nacional em Portugal ou de 110 v em Inglaterra e E.U.A.
O circuito eléctrico consiste na ligação de vários elementos através de fios condutores, de tal modo que a corrente eléctrica possa circular entre os dois pólos do gerador dessa mesma corrente. É constituído pelos seguintes elementos: gerador, receptor/resistência, comando e fio de condução. A corrente eléctrica é a quantidade de electrões que se move ao mesmo tempo entre dois corpos. A sua unidade é o Ampere (A) e corresponde a uma determinada quantidade de electrões a passar num local durante um segundo. Para medirmos a amperagem da corrente eléctrica temos de usar um amperímetro intercalando em série no circuito. Todo o equipamento receptor/resistência tem um valor fixo de amperagem, apenas excedendo esse valor em caso de avaria. Todo o restante equipamento (controle, condutor e gerador) tem limites de amperagem predefinidos que no caso de serem excedidos danificam-se.
Não há materiais perfeitamente condutores nem completamente isoladores da corrente eléctrica. Todos apresentam uma certa dificuldade, maior ou menor, a passagem da corrente eléctrica. Esta resistência resulta das forças de atracão dos núcleos dos átomos sobre os electrões e depende da natureza, das dimensões e da temperatura do material. O símbolo da resistência é o R e a unidade é o Ohm V, mede-se a resistência usando um ohmímetro, o circuito deve estar aberto. Existem três tipos de resistências fixas (bobinadas ou não bobinadas), resistências variáveis (Reóstatos, potenciómetros e trimmers) e resistência não lineares (variam com temperatura, luz, e tensão da corrente).
A resistividade de um corpo tem como variáveis a matéria desse corpo o comprimento e a secção do mesmo. Se quisermos descobrir a resistência que um determinado fio condutor vai fazer temos que aplicar a formula R = p i/s
R Resistência eléctrica em Ohm V, p resistividade eléctrica do material de que é feito o condutor em Vmm, i comprimento do condutor em metros, s secção do condutor em milímetros.
Num circuito eléctrico as resistências/receptores podem estar ligados de três formas: Paralelo, Série e misto
Ligação em série: A corrente é comum a diferentes resistências, no entanto cada resistência fica submetida a uma tensão inferior a tensão total aplicada. A diferença de potencial total é igual á soma das diferenças de potencial nos terminais de cada resistência. Esta associação permite-nos assim utilizar, por exemplo, lâmpadas com tensões nominais inferiores ás da rede, apresentando contudo o inconveniente de, no caso de uma lâmpada se fundir as restantes ficarem sem corrente. O caso do Par 64 110v ligados em série (2 projectores prefazem os 220v da corrente), ou das lâmpadas de 24v A.C.L. (24v x 8 projectores = 220v ).
Ligação em paralelo: Uma associação em paralelo caracteriza-se por todas as resistências estarem submetidas a mesma tenção, todas as resistências estão submetidas á mesma diferença de potencial. É o tipo de associação mais utilizado, dado que toma os receptores independentes uns dos outros, com a vantagem de no caso de se romper uma resistência (fundir uma lâmpada, por exemplo) todo o circuito continua funcionar, com excepção da resistência quebrada. Existe uma terceira hipótese de associação de resistências chamda de mista, que corresponde a um circuito eléctrico composto por associação em paralelo e em série. É bastante usada em componentes electrónicos, no entanto é necessário um conhecimento avançado de electricidade e electrónica para a sua correcta utilização.
Na uilização da corrente eléctrica é de grande importância os cuidados a ter com o aquecimento dos condutores ao longo de períodos mais ou menos longos, podendo se tornar num factor de risco se não tivermos algumas noções básicas sobre a lei de joule á qual este aspecto diz directamente respeito. Um dos efeitos da corrente eléctrica é o efeito calorífico ou termíco, isto é, a transformação de energia eléctrica em energia calorífica. Ao fenómeno de libertação de calor num condutor percorrido pela corrente eléctrica dá-se o nome de efeito de Joule. O calor libertado pelos condutores não é aproveitado, constituindo perdas de energia, envelhecendo e deteriorando o material, por vezes até pontos de ruptura dos condutores expondo a corrente eléctrica aos elemntos circundantes. Esta energia que se transforma em calor num receptor ou condutor pode ser quantificada, ou seja, podemos calcular o seu valor.
A Lei de joule tem como enunciado: a energia eléctrica que se transforma em calor num condutor ou receptor é directamente proporcional a resistência eléctrica destes vezes o quadrado da intensidade da corrente que os percorre vezes o tempo de passagem de corrente.
W=R x Aº2 x t(s) em que:
W- corrente eléctrica transformada em calor (resultado em Joules – J)
R- Resistência Eléctrica (em Ohms - V)
I- Intensidade da corrente ( em Amperes –A)
T- Tempo de passagem de corrente ( em segundos - s)
A unidade é o jule e o símbolo o w 1 jule é igual a 0,24 calorias
Para sabermos a quantidade de calor que um determinado condutor vai estar sujeito temos que multiplicar por 0,24 o resultado.
Q=0,24R x Aº2 x t(s)
Q representa a quantidade de calor desenvolvido.
Potencia electrica
A energia eléctrica corresponde a tensão vezes a intensidade da corrente eléctrica vezes o tempo de passagem de corrente em segundos
W=UxIxT
Cablagem calculo de secção necessária
Quadros eléctricos/ circuito principal da corrente num teatro
-Corrente alterna e corrente continua ac/dc
A corrente alternada, ou CA (em inglês AC) é uma corrente elétrica cuja magnitude e direção da corrente varia ciclicamente, ao contrário da corrente contínua cuja direção permanece constante. A forma de onda usual em um circuito de potência CA é senoidal por ser a forma de transmissão de energia mais eficiente. Entretanto, em certas aplicações, diferentes formas de ondas são utilizadas tais como triangular ou ondas quadradas.
Corrente contínua (CC ou, em inglês, DC) é o fluxo constante e ordenado de elétrons sempre em uma direção. Esse tipo de corrente é gerado por baterias de automóveis ou de motos (6, 12 ou 24V), pequenas baterias (geralmente 9V), pilhas (1,2V e 1,5V), dínamos, etc. Normalmente é utilizada para alimentar aparelhos eletrodomésticos de som e vídeo (entre 1,2V e 24V) e os circuitos digitais de equipamento de informática (Computadores, Modems, Hubs, etc.).
Uma analogia para ajudar a entender o que é corrente alterna e corrente continua. Rodando a roda de uma bicicleta bastante rápido estamos a carregar a roda com energia mecânica, agora pouse o dedo no pneu. O pneu começa a abrandar até parar e o dedo começa a aquecer. A borracha do pneu funciona como a carga dentro de um sistema eléctrico. Move-se apenas num sentido, e isso é o que quer dizer corrente contínua. Agora pegue novamente na bicicleta e peça a um amigo para começar a rodar a roda para a frente e para traz de forma rápida, deixa de ser um movimento contínuo e passa a ser alternado (para a frente e para traz). Agora pouse o dedo na borracha. O dedo começa a aquecer. O dedo funciona como um aquecedor eléctrico e o amigo como um gerador de corrente alterna. O pneu da bicicleta representa a carga dentro de um circuito eléctrico. Podemos carregar o circuito numa determinada direcção ou forçarmos um movimento alternado conforme o “Motor” usado.
Segurança
A corrente eléctrica provoca danos quando a carga presente no corpo humano é forçada a mexer. As Baterias e as tomadas eléctricas podem originar grandes correntes eléctricas. Mas não é a sua capacidade de criar corrente que pode ser perigosa. Lanternas com baterias podem ter vários amperes, no entanto não são um perigo porque a pele humana e relativamente um mau condutor. É necessário uma grande quantidade de voltagem para fazer entrar a corrente no corpo humano e iniciar um circuito eléctrico. Ao tocarmos em ambos os pólos de uma bateria não sentimos qualquer passagem de corrente, pois a quantidade não é suficiente, no entanto o metal é bastante melhor condutor e faz passagem de correntes eléctricas bastante pequenas.
A partir de que voltagem o corpo humano está em perigo?
Varia de pessoa para pessoa, mas perigo verdadeiro apenas surge a partir dos 40 volts. Tomadas AC tem normalmente 220/230v na zona Europeia e 120V nos E.U.A e Inglaterra. 120 volts podem forçar uma grande quantidade de corrente no corpo humano, e por conseguinte saídas de corrente são bastante perigosas. O problema não é a corrente ser alterna pois uma bateria de 12v ac para computador pode produzir grandes correntes em fios, mas não consegue produzir essas correntes no corpo humano porque a pele protege a entrada. Se removermos a pele então até uma bateria de carro se torna perigosa. Electricidade a percorrer o nosso corpo é muito perigoso, mas é necessário alguma voltagem para criar uma corrente eléctrica. Uma bateria de 1.5 volts provavelmente não significaria grande perigo, pois não seria capaz de produzir grandes correntes no coração., Por outro lado Alta Voltagem não é perigosa por si. Por exemplo a electricidade estática pode chegar a criar correntes de 10.000 volts e mais, no entanto quando acontece a faísca toda a voltagem desaparece instantaneamente, não criando um fluxo contínuo pelo corpo. Para ser perigosa uma fonte de energia eléctrica tem de ter mais de 40 volts, de forma a atravessar a pele, e tem de ser capaz de produzir uma grande quantidade de corrente por um longo período de tempo (pelo menos alguns segundos). A corrente eléctrica nunca é perigosa desde que fique contida dentro do sistema eléctrico. Para haver perigo, a corrente tem de atravessar o corpo. Uma corrente eléctrica de um ampere pode matar. Mas se esse ampere estiver dentro de uma pilha de 3 volts, podemos tocar nos pólos da pilhar sem sofrer qualquer tipo de sensação pois a corrente ficara dentro do circuito e não atravessará a pele. A voltagem e amperagem servem de medidas a perigosidade do sistema em que estamos a trabalhar. Para se tornar um perigo o sistema eléctrico tem de possuir mais de 40 Volts e a amperagem tem de ser maior que 1/100 de ampere. Quando a amperagem é bastante menor que este valor a voltagem pode ser bastante superior aos 40 volts que continuara a não haver passagem para o corpo humano. Se a amperagem for bastante alta mas a voltagem estiver bem abaixo dos 40 volts também não sofreremos qualquer tipo de problema.
equipamento eléctrico
Transformadores
Balastros
Baterias
uso do multímetro
Flurescentes
limpeza e manutenção de projectores
Electricidade estática-
Tecnologias
Nos nossos dias a luz é utilizada diferentemente em diversas tecnologias, como a cirurgia a laser ou a indústria de comunicações com a fibra óptica e dentro de pouco tempo talvez seja a tecnologia mais usada pelos exércitos em vez dos actuais mísseis. Poderá servir como principal fonte de abastecimento para uma viagem no espaço usando o mesmo princípio dos ventos solares, as naves poderão estar equipadas com velas ultra finas
Que captarão os raios emitidos por um lazer a partir da terra. Em teoria a luz poderia substituir as enormes quantidades de combustível usadas actualmente.
Fluorescência natural/ mistura de químicos
Os pirilampos produzem luz através da mistura do químico “luciferin” com a enzima “luciferase” a técnica foi adaptada e usada pela indústria para a produção de tubos fluorescentes e bóias para a pesca. A reacção ocorre quando os dois gases se misturam dentro do tubo de plástico. As aplicações práticas desta técnica resultam normalmente em efeitos de fluorescência com cores muito fortes. Tem a vantagem de não precisar de alimentação eléctrica ou qualquer outra para produzir o efeito, ser de fácil uso assim como sem qualquer tipo de problema de segurança. É de reduzida dimensão (dependendo de modelos e marcas de mercado), o que permite o uso em diversos tipos de locais. Este tipo de equipamento não tem como objectivo (nem capacidade) iluminar superfícies ou espaços mas apenas sinalizar um objecto.
Fibra óptica O principio da fibra óptica faz uso de certas condições técnicas que consistem na reflexão da luz entre superfícies para que a reflexão seja total e não haja perda por refracção. Quando a luz passa de uma substância para outra (por exemplo ar/agua) depois de um certo ângulo (ângulo critico) parte é reflectida por essa segunda substancia e parte é refractada, abaixo desse ângulo não existe refracção ou torna-se insignificante.
Acima de um certo ângulo (ângulo critico) a luz é reflectida a 100% (ou praticamente). A fibra possui um revestimento (silício, pois tem o grau de pureza necessário) que reflecte a luz acima do ângulo critico, originando que a luz seja permanentemente reflectida por longas distancias sem haver perdas significativas (100 km), podendo percorrer grandes distancias sem necessitar de amplificadores de sinal.
Existem diversas aplicações nos nossos dias, mas ainda se está longe de um pleno aproveitamento da fibra óptica, os especialistas prevêem grandes possibilidades na transmissão de dados usando a fibra óptica e o laser.
As linhas telefónicas, as LAN (local areas networks), painéis de informação, iluminação (possuindo grandes vantagens em tamanho e consumo), microrreceptores (um grupo de fibras é unida e as suas pontas polidas de forma a captarem a luz e transmitem-na, obtendo-se na outra extrmidade da fibra uma imagem, fraccionada por as diferentes fibras). Estas são apenas algumas das utilizações mais comuns.
Laser é uma sigla que significa amplificação da luz por emissão estimulada de radiação. Em principio a luz dispersa-se rapidamente em todas as direcções, mas o laser concentra-a num estreito feixe. A chave para a emissão deste feixe reside no princípio atómico fundamental, segundo os fotões podem ser absorvidos ou reflectidos pelos átomos. Quando um electrão evolui de um estado alto de energia, ou excitado, para um estado de baixa energia, o seu átomo emite um fotão. O Laser aproveita-se deste processo. Um cristal ou outro material em que os seus átomos sejam propensos a excitação é bombardeado com luz, fazendo com que os electrões se excitem. Quando acalmam, libertam a energia em excesso sob a forma de fotões, esses fotões excitam novamente os electrões, reiniciando o processo infinitamente, o que origina a saída de mais luz do que ao originalmente bombardeada. A luz laser é usada para transmitir diversos comprimentos de onda de luz infra-vermelha através de uma só fibra. Cada comprimento de onda transmite os seus próprios dados. Neste momento uma fibra consegue transmitir dezenas de comprimentos diferentes. É fácil prever o momento em que cada pessoa vai ter um comprimento de onda especifico, podendo facilmente integrar imagens tridimensionais.
Led (light emiting diod) Desde a introdução da tecnologia led no inicio dos anos 60 os leds desenvolveram-se de simples indicadores luminosos e ecrãs alfanuméricos para fontes luminosas bastante poderosas que podem servir de sinais de saída, luz de trabalho, projectores de iluminação na área do entretimento, comercio, e arquitectura. Os leds diferem radicalmente das fontes luminosas tradicionais, pois não possuem ampola de vidro, filamento de tungsténio ou arco ou mesmo mistura de gases. Então como é que produzem Luz ?
Os leds são essencialmente um chip, envolvido por plástico transparente, que produz luz, quando ligado a uma alimentação eléctrica, em que as características da luz emitida (cor), estão dependentes do químico usado na composição do chip. Os leds possuem durabilidade e longo período de vida. Vermelho e amarelo podem manter cerca de 50% do seu brilho inicial após 100.000 horas de vida. Com o azul e verde estes valores não são tão altos perdendo o brilho mais rapidamente. O led azul foi desenvolvido nos meados da década de noventa e foi um passo importante na direcção do led branco, que é um led azul com uma camada de fósforo.
Indeed, the unique characteristics of LEDs invite one to “think beyond the bulb” and ponder a more seamless integration of lighting and building materials. As we said, “Come on in, lighting is cool!”
So, you should now be getting an idea of the amazing capabilities of light sources and the ways we are using these sources to improve the way we see the world
Flurescentes Luz florescente é criada num tubo de vidro em que a superfície interior está coberta de fosfato, e que contem uma mistura dos gases árgon e vapor de mercúrio. Com o atravessar da corrente eléctrica entre dois eléctrodos posicionados na extremidade do tubo, os gases reagem provocando a emissão de ondas electromagnéticas ultravioletas, que são absorvidas pelo fosfato e radiadas como luz visível. Uma lâmpada florescente é mais fria, pois não existe aquecimento de resistência, e bastante mais económica, necessitando de apenas bastante corrente para iniciar a reacção.
Lcd Ecrã de cristais líquidos (Liquid Cristal Display) o processo consiste numa solução química contendo cristais líquidos, protegidas por um material polorizado. Quando a corrente atravessa a solução provoca que os cristais se fechem ou abram permitindo ou não que a luz passe por eles. (tft) thin film transístor.
A tecnologia está sempre a evoluir, regra geral o brilho da luz tem aumentado 100 vezes em cada 5 anos.
Mesa de luz é o equipamento usado para controlar a iluminação que a ela esteja conectada. Existe uma enorme variedade de mesas com capacidades muito diversas consoante o fabricante, no entanto poderemos em todos eles encontrar o mesmo objectivo, controlar a potência de cada dimmer através de sinal dmx 512 ou outro protocolo. A mesa de luz mais simples que poderemos encontrar permite ao operador contruir duas cenas (presets ou memórias) com luzes diferentes e trocar uma pela outra em determinado tempo. São chamadas as mesas de dois campos x e y, em que existe a possibilidade de controlar um número definido de canais que podem por sua vez controlar um ou mais dimmers. Normalmente uma cena está activa enquanto a outra aguarda, inactiva, quando o operador toca na tecla go passa para o estado seguinte e o anterior torna-se inactivo. Normalmente pode-se definir em quanto tempo queremos que entre a nova cena e o tempo em sai a cena anterior (in e out). Grande parte das mesas permite a definição do patch conforme a conveniência do espectáculo (soft patch). Existe portanto dentro da mesa um software mais ou menos poderoso conforme o tipo de mesa, que resulta numa diversa oferta de possibilidades extra de controlo, armazenamento de memórias, de conjugação de canais em diferentes grupos, desenhar curvas de resposta a potencia, armazenamento de informação em diversos formatos, compatibilidade com outro equipamento via midi show control etc.
Grande parte das mesas tem uma área composta por faders que controlam os canais individualmente ou em grupos que podem ser definidos, sub-masters, ou com memórias pré definidas que podem ser sequências de eventos ou chases em que escolhemos a ordem pela qual se acendem os projectores assim como o tempo em que o fazem. Normalmente existe um ou mais monitores pelo qual se pode controlar e modificar a intensidades dos canais, a sequência de memórias, tempos de entrada e saída em tempo real com o que está a acontecer em palco. Para modificar os parâmetros existe um teclado com teclas gerais (1, 2, 3, +, @, trhu, etc.) e teclas específicas para determinadas funções (patch, setup, cues, effects etc.).
Existem filosofias distintas pela qual são agrupados e usado todo este tipo de funções. Para música e concertos, devido ao uso de robótica e a necessidade de grande grau de intuição, improvisação e rapidez ao nível da operação da mesa em tempo real resultou na evolução dos softwares em determinado caminho que não faz sentido para as necessidades do teatro.
As mesas de teatro nãos necessitam de uma intuição e rápido acesso a todos os projectores individualmente, mas sim de uma grande capacidade de armazenamento e flexibilidade de controlo de memórias ou grupos de projectores.
A evolução da tecnologia nesta área foi promovido por pequenas e medias empresas que sabiam usar a tecnologia existente e aperfeiçoa-la para fins específicos, o que foi acontecendo um pouco por todo o mundo, Inglaterra, França, Estados Unidos
Da América, Escandinávia, Israel o que provocou a criação de diferentes linguagens, formas e nomenclaturas entre fabricantes, o que resulta nos nossos dias na existência de diversas linguagens de programação das mesas de luz, para as quais é preciso saber os princípios.
A temporização também tem funções específicas a determinados fabricantes e modelos, caso de links, follow, whait, e dellay.
As características principais que se poderão encontrar em qualquer mesa de média gama são: patching, controle de intensidades dos canais, gravação de memorias em vários campos, submasters, grupos, efeitos, macros, time code, midi, cópia de segurança (back up) e memória dura, impressão de folhas de patch, canais e outros.
Compreender a linguagem e possibilidades da mesa: quando começamos a trabalhar com uma mesa que não conhecemos, temos que começar por compreender algumas funções e capacidades que a mesa pode permitir, quantos canais é que esta preparada para controlar, existe a possibilidade de controlar mais dimmers do que canais? Pode-se fazer soft patch? Onde se selecciona e controla a intensidade dos canais? Aceita a criação de submasters, e grupos? grava memórias? Se sim quantas? Pode-se por tempos? In, out aceita follows ou dellys, lin ks e whaits. Tem hipótese de gravar todo o trabalho em disquete ou imprimir.
Depois de compreendermos as capacidades da mesa, devemos começar por fazer o patch de forma a mais rapidamente aceder a todos os canais pretendidos, devemos anotar numa folha todos os vários números que um projector pode ter (circuito, canal de dimmer, canal de mesa), se temos projectores que estão em canais diferentes mas que vão funcionar em grupos devemos criar sub-masters e grupos conforme a necessidade especifica que vamos dar a cada um. Temos agora todos os projectores acessíveis e organizados de forma consciente, podemos começar a gravar memórias
Começamos a compor o primeiro estado de luz pretendido (preset ou memória), seleccionamos os canais pretendidos através do teclado ou sub masters ou faders caso tenhamos preparado a mesa para controlar os canais individualmente através dos faders, damos as intensidades pretendidas aos diversos canais escolhidos. Quando temos a luz que pretendemos para a primeira memória temos que a gravar com o número 1.
Podemos passar para a próxima memória, repetindo o mesmo processo e gravando no fim com o número dois se quisermos que entre em sequência (depois da primeira).
Repetindo este processo as vezes necessárias para o espectáculo, obtemos um conjunto de memórias que vão entrar com uma determinada sequencia, que corresponde aos números com qual fomos gravando as memórias sendo sempre uma ordem crescente ( do menor para o maior) e que poderá ter memorias intermédias caso a mesa permita ex.:
1- Memória 1
2- Memória
2.5- Memória 2.5
3- Memória 3
Sendo o operador a controlar a altura (deixa de luz) em que se passa de um memória para a seguinte, através do botão go ou outro que tenha a mesma função.
O passo seguinte vai ser o de atribuir tempos de entrada e saída das diversas memórias,
Tendo em atenção que o tempo de entrada da memória 3 (por exemplo) vai ser o tempo que os projectores vão demorar até subirem a intensidade em que foram gravados na memória 3, e o tempo de saída da memória 3 e o tempo que a os projectores que estão na memória anterior a 3 vão demorar a sair, chama-se a esta troca crossfade. Todos os tempos tem de ser ensaiados com os actores ou com os acontecimentos para os quais as memórias foram gravadas de forma a garantir que a entrada e saída tenham o efeito pretendido.
Podemos ainda alterar mais alguns parâmetros a nível de tempos e crossfades, para os quais existe normalmente links, quando pretendemos ligar uma memória a outra que não esteja em sequencia, ou seja, que não venha a seguir. Follows usam-se quando pretendemos que uma memória lançada esteja ligada a seguinte em sequencia, precisamos dar o tempo ( em segundos) de intrevalo entre ambas.
Dmx 512 e Dimmers
O protocolo DMX512 foi desenvolvido primeiramente em 1986 pela USITT como meio de controlar os dimmers usando uma relação digital padrão. DMX512 não é uma solução perfeita para o controle de sistemas, como os desenvolvimentos actuais parecem indicar. Entretanto, é simples e de confiança e provou-se ser completamente flexível, testemunham a lista crescente de dispositivos controlados. DMX512 é projectado em torno da relação EIA485 padrão da indústria. EIA485 descreve somente o lado eléctrico da relação, das tensões, das correntes etc. O cabo usado deve ser um cabo apropriado que consiste em 1 ou 2 pares torcidos, em folha e em telas trançadas. O cabo áudio equilibrado não o fará. Normalmente como com todo o segmento da rede o cabo deve ser terminado em ambas as extremidades, a mesa de luz está geralmente em uma extremidade do cabo somente a outra extremidade deve ser terminada com receptor equipado com uma resistência 120 ohm.
Pinos vistos da parte externa
Entrada Masculina
Saída Fêmea
As linhas do controle DMX512 ligam o equipamento usando conectores de pinos, XLR 5, os conectores fêmeas são os transmissores e os conectores masculinos os receptores. A especificação sugere o uso de um cabo de 2 pares (condutor 4) com protector, embora somente um par seja requerido. O segundo par do cabo é reservado para usos opcionais não especificados, deve-se anotar que alguns sistemas usam estas linhas para a informação da falha e de status.
Atribuições de pino do conector de XLR
Pino
Fio
Sinal
1
Protector
Terra/0V
2
Condutor interno (preto)
Dados -
3
Condutor interno (branco)
Dados +
4
Condutor interno (verde)
Dados De reposição -
5
Condutor interno (vermelho)
Dados De reposição +
DMX-512 é um sinal digital Multiplexado standard que permite o controle de 512 canais. Apesar das suas variadas limitações desenvolveu-se por todo o mundo como uma linguagem standard de iluminação, foi criado de forma a possibilitar o uso de três fios que carregam o sinal entre a mesa de luz (chefe) para (escravo) ou através (elo) da rack de dimmers, em vez de um sem numero de fios em que cada um transporta o sinal 0-10v corrente directa até aos dimmers. Existe igualmente um sinal analógico usando a tecnologia multiplexada (amx-192)
Este sinal pode usado não apenas para controlar equipamento mas igualmente (pinos 4 e 5 ) para ter auto testes e informação em tempo real de todo equipamento que está inter-ligado em rede. Alguns dos principais cuidados a ter com o uso desta linguagem são: certificar-nos que os cabos estão em perfeitas condições de forma a não haver curte circuitos. Normalmente o tipo de cabos usado é bastante frágil o que requer especial atenção durante o período da montagem e desmontagem. Deve ser sempre usados os terminadores na saída de sinal do último equipamento a ser ligado, de forma a reduzir interferências e perdas de sinal. Em caso de uso de grandes comprimentos de cabo, deve-se usar aparelhagem de amplificação de sinal de forma a não haver perda nem atraso. Apesar de teoricamente o sinal ter amplificação até aos 1200m não se deve usar cabos com mais de trezentos metros e ainda mais curtos caso haja equipamentos ao longo dos 300m. Tanto quanto possível não devemos ter o equipamento dependente de uma mesma linha de dmx 512 pois havendo algum problema no inicio da linha todo equipamento ficará sem sinal, existem desmultiplicadores de sinal (spliters) que nos permitem usar mais de uma linha de sinal.
Uma Instalação Típica Da Rede DMX512
RF Wireless Remote Focus Syste512 Channels Selectable From Ranges 1-512 or 513-1024m For DMX-512 512 Channels Selectable From Ranges 1-512 or 513-1024 No Need To Turn On The Computerized Lighting Console Can Be Used As A Wireless Remote Control For Lighting Console
DAM 44 FEATURES: Control Audio Using DMX -512 Send 4 Audio Inputs To 4 Outputs Via 16 DMX Channels Digital Control Of Audio Levels Control DMX Input OPTO-Isolated From Audio 4 Parallel Contacts On 4 DMX Channels
SHOW STORE FEATURES: Real Time DMX Show Recorder/Playback Unit Up To 99 Shows Up To 99 Indexes Per Show External Control By PC/Parallel Contact/DMX Up To 26 Hours Of Storage On A 2 GB Hard Drive
DIGITAL DMX MERGER/SPLITTER/ROUTER: DMX Inputs And 6 Programmable Outputs DMX Merger/Processor Can Be Programmed For Several Functions: HTP merges a block of the 2 DMX inputs to 1 DMX output on highest takes precedence LO TP merge same as HTP but on lowest takes precedence LPT channel combines 2 inputs to 1 output with last takes precedence LTP stream combines 2 inputs to 1 output where the full stream which has changed the last will be on the output
MINI DMX SPLITTER 1 TO 4: 4 DMX Out All In & Out Protected M10 Truss Mount Bolt DMX Tester with Bi-Color Led
DMX MERGER 2 IN 1:LTP MERGE: for each channel the last to be changed (DMX a or b) will be on the output HTP MERGE: with selectable offset, you give the address of the DMX a where DMX b should start, (the highest channel level will be on the output) PRIORITY A: the outpupt will be DMX input a, but when the input fails DMX b will be on the output
PC Based DMX-512 ControllerTwo versions available:• Compu Club (Economy version)• Compu Pro (First Class version)• Easy Stand Alone (included with both versions)Both versions include:• Intelligent USB to DMX Interface• Touch Screen Ready!• 512 DMX channels per USB Interface• Run up to 512 DMX Channels Total*• Large Library of Fixtures• Easy View (3D) Viewing• Shape Library• Easy to create new fixtures• Multi Media Triggering• Unlimited number of Scenes!• Unlimited number of Cycles!* to run more than 512 channels you must purchase extra USB interfaces.Pro Version includes:• Triggering by Timer/Date• Midi in (Midi Notes Triggering)• Midi Time Code (In & Out)• Live control• Easy to use Electronic Racks• Audio Input• DMX in (Optional)Easy Stand Alone Software Included!• Simple to use• Import Scenes from Compu ware• Store up to 255 scenes into USB Box!• Can be run without Computer!• Ideal back up solution!System Requirements:• Windows 98 / 2000 / ME / XP• 500Mhz PC• 128MB RAM• DirectX 7• USB Port• 800 x 600 screen resolution or better.Package Includes:• 1 x CD-Rom• 1 x USB/DMX Module• 1 x Reference Manual
Patch
. O patch é a ligação de corrente eléctrica desde o canal de dimmer até ao projector e a ligação de sinal dmx 512 entre o canal de dimmer e o canal da mesa de luz. Todas estas ligações podem sofrer desvios que por motivos práticos de organização nos interessem efectuar ou por já existir uma programação o que nos obriga a fixar os canais de mesa e fazer corresponde-los aos dimmers originais.
Nos mais antigos sistemas os circuitos usados tinham cabos de ligação aos dimmers fixos, assim como a correspondência dos dimmers aos canais da mesa de luz era fixa portanto não havia qualquer variação na numeração, ou seja, o canal 1 da mesa correspondia ao dimmer 1 que correspondia ao circuito 1.
Actualmente os sistemas de luz permitem um grau de manobra bastante maior, o que por vezes permite um projector ter um número de circuito que poderá ser diferente do dimmer e que por questões de organização nos pode interessar que tenha um determinado numero de canal de mesa que pode não corresponder a qualquer dos dois anteriores. Para organizar todos estes números poderemos ter dois tipos de patch (correspondência entre números): hard ou hot patch normalmente existe um quadro com fichas onde entra a corrente dos dimmers e com fichas para a saída de corrente que irá ligar os projectores (circuitos), este quadro pode ser ligado de diversas formas de maneira que qualquer dimmer pode alimentar qualquer circuito, conforme as ligações feitas a mão, é portanto um processo manual que tem como principal objectivo o poupar e eliminar ligações não necessárias de forma a rentabilizar ao máximo os dimmers existentes. O soft patch é um processo feito na mesa de luz em que podemos alterar a correspondência entre o numero de dimmer e o numero de canal de mesa, é portanto um sistema virtual pois o numero de dimmer não se altera fisicamente mas apenas a mesa o lê como outro a nossa escolha, este sistema tem como principal objectivo organizar projectores que podem não estar seguidos mas que por motivos práticos nos interessem que estejam próximos, ou então por já existir uma programação em que os canais da mesa não podem ser alterados para não alterar a programação.
Rack/dimmers
. O que é uma rack
Uma rack é um conjunto de dimmers que por meio analógico, mecânico ou digital controla a quantidade de corrente que queremos a alimentar determinado equipamento. Antes de se inventar a electricidade (1879), havia já métodos de controlar primeiramente o fogo e mais tarde o gás. Com a introdução de electricidade uma primeira forma de controlo era através do grau de imersão dos eléctrodos numa solução salgada. Havia sistemas complicados de fios e roldanas de maneira a se poder controlar uma maior quantidade de lâmpadas.
Em 1888 aparece o primeiro reóstato. Durante muito tempo o controle da electricidade que permitia aumentar ou diminuir a luz emitida por projectores e portanto variar a qualidade das ambiências era controlado manualmente por um ou mais operadores nos controladores de voltagem (dimmer), não havia portanto separação entre mesa de luz e dimmers, as grandes bobines que serviam de resistência para a corrente eléctrica fazendo baixar a voltagem eram controlados pelos operadores que maior parte das vezes não viam sequer o resultado do que estavam a fazer. Em 1955 é concebido pela primeira vez um sistema em que é separado o controle da intensidade dos dimmers, a intensidade passa a ser controlada electricamente e não mecanicamente. O Primeira mesa de luz tinha uns pedais que permitiam controlar a velocidade de mudanças de luz por isso ainda por vezes usa-se a designação de órgão de luz.
. Explicação básica do seu funcionamento mecânico
Desde 1960 tiristors e mais tarde triacs foram universalmente adoptados para controlar a intensidade da corrente. Estes aparelhos electrónicos de grande rapidez de resposta, conseguem ao mesmo tempo estabilizar a corrente alterna através do aproveitamento dos ciclos da corrente.
Este processo de bloquear e desbloquear a entrada dos ciclos da corrente de forma a aproveitar os pontos estáveis e de maior rendimento acontece cada meio ciclo da entrada de corrente portanto 100 vezes por segundo (50hx2). Conforme a evolução tecnológica os tiristores e triacs foram se desenvolvendo permitindo uma maior flexibilidade tanto do ciclo da corrente como da intensidade, permitindo uma escolha de curvas de controlo, exactidão na regulação e uso de sinais de controlo multiplexados. A ressonância que se houve por vezes nas lâmpadas, chamada coloquialmente de barulho das luzes é provocada pela alta-frequência da corrente que alimenta as lâmpadas o que provoca uma vibração do filamento nas lâmpadas incandescentes, quanto maior for o filamento maior vai ser a vibração conforme os ciclos da corrente se vão alterando.
Podemos encontrar racks portáteis ou fixas, nas portáteis as racks podem variar de número de dimmers disponíveis podendo variar entre um e doze sendo as mais comuns as de 6 dimmers de 2200w capacidade máxima para cada canal, ou de três canais caso sejam de 5000w. Nas racks fixas o número de canais por rack pode ser muito maior, a finalidade é ser uma instalação não amovível o mais estável possível e de rápida resolução de problemas caso os haja. Ao lado das racks normalmente encontramos um quadro de hard patch assim como as fichas de corrente.
Racks portáteis com 18 canais independentes, capacidade de controles opcionais E entrada e saída de sinal dmx 512.
As racks que controlam um grupo de dimmers costumam ter um painel com controlos e indicadores de corrente e outras opções por canal. É bastante normal encontrar um fusível por dimmer e por vezes um disjuntor igualmente por canal. A indicação da funcionalidade do circuito eléctrico é dada por um led informativo junto a cada fusível. O fusível e disjuntor são um sistema de segurança para caso haja uma sub carga no dimmer servindo de protecção a todo o sistema eléctrico e electrónico interno da rack. Podemos ainda ter um led indicador se existe qualquer tipo de resistência no dimmer. As rack tem ainda um sistema digital ou mecânico de acertar algumas opções extra de control, que tanto podem ser individuais a cada canal ou a toda a saída de corrente, normalmente é nesse menu que escolhemos o endereço da rack: cada canal tem que ter um número próprio para poder ser controlado, e não pode igual a mais nenhum canal do sistema pois esse enderesso é o número que vai servir para o identificar na rede total de dmx. Se uma rack tiver seis canais o primeiro canal vai ser o 1, o segundo dois e por ai em diante a segunda rack de seis canais tem que continuar a numeração o que quer dizer que o primeiro canal da segunda rack vai ser o 7, segundo canal o 8 e por ai adiante, o 1º canal da terceira rack vai ser o 13 … temos que endereçar as racks com o número do primeiro canal.
Podemos encontrar variados tipos de fichas para entrada e saída de corrente eléctrica os mais comuns são schuko, cee, socapex e multipin, estes últimos dois tipos são bastante usados em sistemas portáteis pois são constituídos por cabos grossos onde normalmente passam vários condutores independentes de forma a poupar tempo e cabo na montagem de todo o sistema.
Projectores
. o que é um projector, e como é composto
Projectores são equipamentos que tem como objectivo controlar e modificar luz emitida por uma lâmpada. Cada projector tem uma função específica, por exemplo iluminar uma área, efeito especial, recorte de um objecto etc. De maneira geral é constituído por uma lâmpada, um espelho que reaproveita e direcciona a luz que é emitida para a retaguarda. Se a intenção é ter uma luz concentrada normalmente existe uma lente que direcciona a luz. Os principais constituintes do corpo do projector são ranhura para colocar cor (porta-filtros), ranhura para palas (usadas para recortar a luz), lira e grampo.
. tipos de projectores e as suas aplicações adequadas.
Projector de ciclorama (iodines) é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo combinada com reflector assimétrico ou simétrico. É usado normalmente para iluminar cicloramas ou grandes superfícies, tanto no chão como pendurados. Não existe normalmente qualquer tipo de controle sobre a luz que saí. As lâmpadas podem ir de 100w até 5kw.
P.c. (plano e peeble convexa) é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo combinada com reflector esférico, tem a seguir a lâmpada uma lente que pode ser plano convexa ou então levemente martelada, a diferença entre estes dois tipos de lentes é atenuarem a aberração cromática criada pela lente plana e tornar a luz mais suave. Tem como afinação possível a aproximação da lâmpada à lente permitindo o aumento do feixe luminoso, que pode ir dos 4º até 70º conforme a potência e o fabricante. Tem como objectivo o iluminar superfícies de forma homogénea permitindo facilmente o seu recorte. Usado frequentemente como geral. As lâmpadas podem ir de 100w até 5kw.
Fresnel é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo ou descarga combinada com reflector esférico, tem a seguir a lâmpada uma lente fresnel (Augustin Fresnel, físico francês) que tem como especial característica óptica o uso de grandes diâmetros de lente e ao mesmo tempo a sua economia. Os degraus côncavos da lente formam uma lente convexa de maiores dimensões e portanto tornam a luz mais difusa. Tem como afinação possível a aproximação da lâmpada a lente permitindo o aumento do feixe luminoso, que pode ir dos 4º até 70º conforme a potência e fabricante. As lâmpadas podem ir de 100w até 10kw para tungsténio -halogéneo e de 21w a 25kw para lâmpadas de descarga.
Projectores de espelho parabólico é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo ou descarga combinada com reflector parabólico, a lâmpada é colocada no ponto focal do espelho. A luz emitida é paralela com o eixo do reflector o que torna o feixe luminoso fino e de grande potencia. Não existe grande manobra do feixe luminoso exceptuando a posição do filamento da lâmpada. A principal utilização é em grupos de forma a criar cortinas de luz aproveitando o seu feixe de luz apertado e potente, pode ser igualmente utilizado sozinho como pontual. Normalmente o filamento da lâmpada e mais grosso que o normal o que dificulta de alguma maneira o seu controle. Neste tipo de projectores é vulgar encontrar voltagens que podem ir dos 12 aos 220. Os projectores deste grupo mais vulgarmente usados são o par 64 (Parabolic aluminized reflector, 64 corresponde ao diâmetro da lâmpada que pode variar ex: 16, 36, 46, 56). Existe disponível no mercado uma grande variedade de lâmpadas com diversas potencias. Podem ter ainda como acessórios extra lentes de diversas (consoante fabricante) aberturas para colocar a frente da lâmpada.
Recorte é constituído por um corpo normal (caixa, lira, grampo e porta filtros) lâmpada de tungsténio -halogéneo ou descarga combinada com reflector que pode ser:
Elipsoidal: a lâmpada é colocada atrás do ponto focal o que cria uma convergência num segundo ponto a frente do espelho onde a luz pode ser controlada de uma forma extremamente eficaz permitindo o uso de acessórios que modificam o feixe luminoso (facas, porta gobos, gobo, e íris). À frente do conjunto espelho/lente temos o jogo de lentes que variam conforme fabricante mas que genericamente se resumem em dois grupos: uma lente de determinada abertura (ex. 9º ou 19º) que pode ser afastada ou aproximada do ponto focal, permitindo focar ou desfocar a luz. Ou um conjunto de duas lentes em que a segunda permite variar a abertura do feixe luminoso (ex. 16º/32º). Os primeiros são chamados de focal fixa e os segundos zooms.
Esférico: a luz emitida pela lâmpada e espelho reflector e emitida em direcção a uma lente condensadora que vai convergir a luz num mesmo ponto tornando-se esse o ponto focal, a partir do qual o processo é igual ao recorte de espelho elipsoidal. Com lâmpada incandescente, as potencias variam entre 300w e 5kw com lâmpadas de descarga variam entre 250w e 2,5kw
Robots Existem duas grandes famílias na área da robótica, os moving head e os scanners. Os primeiros caracterizam-se pelo movimento de todo o corpo do projector exceptuando a lira e garra. Os scaners são unidades amovíveis que emitem o feixe luminoso de encontro a um espelho que é igualmente controlado e que permite o deslocamento espacial da luz. Existem diferentes aplicações modelos e marcas disponíveis no mercado, de uma forma geral são projectores que abrangem todo o género de projectores acima descrito com funcionalidades acrescidas ao nível da cor, imagem, movimento, e recorte da luz.
. Segurança Antes de entrar num local de montagem devemos ter presente que é um sítio potencialmente perigoso, principalmente porque não dependemos apenas de nós, mas de toda uma equipe trabalhando em diversas áreas com equipamento pesado. No caso especifico da iluminação existe a responsabilidade de pendurar equipamento por cima de actores bailarinos etc. assim como muitas vezes de público, de subir a escadas a alturas bastante elevadas, trabalhar com electricidade de pequenas, médias e por vezes grandes voltagens mas sempre perigosas. Este curso não tem como principal objectivo o manuseamento de electricidades ou primeiros socorros mas sim o manusear de ferramentas básicas a montagem de um desenho de luz e nesse sentido as várias precauções que devem ser tomadas em consideração são: ter sempre atenção no local de trabalho. Não andar com ferramentas soltas nos bolsos principalmente quando se trabalha a grandes alturas, todo o equipamento deve estar em perfeitas condições de segurança, projectores e outro equipamento montado em varas deve estar seguro não apenas com o grampo mas igualmente com cabos de segurança. Antes de começarmos a trabalhar num local devemos falar com alguém responsável para estarmos ao corrente de tudo o que diga respeito as normas de trabalho no local assim como procedimentos de segurança a realizar.
Espelhos / Reflectores
Os espelhos servem para reaproveitar toda a luz que sai da lâmpada, reflectindo-a em direcção à lente ou abertura do projector. Os espelhos podem ser por vezes superfícies metais polidas ou simples folhas de alumínio. Um defeito no espelho pode resultar numa perda considerável do rendimento da lâmpada. Os espelhos são igualmente responsáveis pelo que se pode chamar qualidade de luz. Dependendo da forma, dimensão e textura do espelho a luz reflectida vai sofrer alterações em algumas características, tais como, quantidade, direcção e cor. Os principais tipos de reflectores encontrados em projectores são
. Elipsoidal
. Parabólico
. Simétricos
. Assimétricos
. Texturas
Lentes
. Plano convexa/peebel convexa
. Fresnel
Aberração cromática fenómeno de refracção de luz nas lentes (efeito prisma) que divide o espectro da luz tornando visível normalmente as cores nas ponta do espectro: o vermelho e o azul, este fenómeno é mais acentuado nas lentes de baixa qualidade e pode ser atenuado através do uso de filtros difusores ou pelo desfocar da luz no caso dos recortes.
Acessórios
Estes são os acessórios que mais frequentemente se podem encontrar em teatros profissionais ou amadores, todos eles são específicos aos projectores para que foram contruidos, normalmente não é possível (nem aconselhável) usar acessórios que não correspondam as especificações técnicas da marca.
. Filtros
Gel, vidro e plástico
. Porta filtros
. Cabos de segurança
. Gobos
Porta gobos, gobos digitais, rotor de gobos, tabelas
. Persianas digitais
. Íris
. Colour change
. Palas
. Braços digitais
. Top-hats, halftop-hats
. Colour extenders
Lâmpadas
Pequena introdução ao espectro electromagnético
A luz propaga-se através da fonte em ondas electromagnéticas essas ondas podem variar em comprimento e frequência, apenas parte do espectro emitido é visível, o que se situa entre os 380 nano metros (nm- 1 milionésimo de um milímetro) e os 780nm que correspondem a parte violeta/azul e vermelha do espectro. O olho torna-se menos sensível em ambas extremidades. Os raios com outros comprimentos de onda podem se tornar visíveis com ajuda de materiais, principalmente minerais como por exemplo sódio, flúor, xénon, enxofre etc. luz com comprimentos de onda diferentes aparece-nos com cores diferentes. Luz branca (que corresponde a luz emitida pelo sol ) é a conjugação de todos os comprimentos visíveis. As cores no seu estado mais puro encontram-se 440nm para o violeta; 480nm para o azul; 520nm para o verde; 570nm para o amarelo e 650nm para o vermelho.
Pequena introdução a temperatura de cor
A teoria da temperatura de cor tem como principio que existe uma relação fixa entre a temperatura de um corpo incandescente (lâmpada ou vela) e a cor da luz que emite. A temperatura de cor de um céu sem nuvens ou de uma lâmpada flurescente é relativa, pois só se chegam a valores através de comparações com corpos incandescentes que aparentem transmitir a mesma cor. A temperatura de cor é medida em graus Kelvin que começa em 0 (-273ºC) e torna-se visível ao olho humano a partir dos 800ºk. a cor que primeiro aparece com baixas temperaturas é o vermelho e conforme se aumenta a temperatura a cor vai-se aproximando dos azuis.
. Valores básicos para a luz e suas unidades
Fluxo de luminosidade (Lm) quantidade de luz emitida por uma lâmpada em todas as direcções.
Eficiência luminosa (Lm/w) é a relação da quantidade de luz emitida por uma lâmpada (lm) e o cosumo de energia da mesma (w)
Intensidade luminosa (Cd) quantidade de luz emitida por uma lâmpada em determinada direcção
Ilumináncia (lux) unidade que mede a quantidade de luz que chega a determinado objecto ou superfície.
Lumináncia (cd/m2) Quantidade de luz que é reflectida por determinada superfície que está a ser iluminada, mede-se em metros quadrados
Quando compramos uma lâmpada ou determinado projector os valores que nos interessam observar com mais atenção são as candelas que emitem, e a razão desses valores com o consumo de energia.
Quando manuseamos directamente com lâmpadas devemos ter atenção a algumas regras de segurança e de manutenção para limitar ao mínimo o desperdício de um bem essencial ao bom funcionamento de um projector. Devemos sempre atender as especificações técnicas do projector e usar apenas lâmpadas próprias, com potencia forma e casquilho indicado pelo fabricante. No manusear de lâmpadas nunca devemos tocar directamente com as mãos, mas sim usar luvas ou um pano, de forma a não deixar qualquer tipo de impurezas na superfície de vidro da lâmpada que poderá (caso haja gordura ou outro tipo de sujidade) alterar a temperatura para qual o vidro está preparado para trabalhar e provocar uma aceleração no tempo de vida da lâmpada. Outro cuidado a ter é o da posição da lâmpada, a constituição da lâmpada tem em conta as temperaturas alcançadas durante o uso e normalmente a base está preparada para aguentar valores mais baixos do que o vidro do topo, tendo como principio que o ar quente vai sempre em direcção ao cimo da lâmpada, ao montarmos um projector ao contrário poderemos estar a alterar este equilíbrio de dispersão calorífica que poderá igualmente provocar um aceleramento na deterioração da lâmpada. Só se deve fazer qualquer tipo de movimentos com um projector (por exemplo transportá-lo) depois de a lâmpada ter arrefecido completamente. Em alguns tipos de lâmpada (lâmpadas que contem gases em pressão dentro da ampola) é preciso especial cuidado no manuseamento pois um quebrar do vidro poderá provocar uma explosão com a respectiva dispersão de vidros que poderá se tornar extremamente perigosa.
As lâmpadas diferem em relação a voltagem, consumo, forma exterior e base, posição de trabalho, tamanho e constituição. Apesar de todas estas diferenças podemos dizer que existem duas famílias de lâmpadas a partir de qual podemos definir todo o tipo de lâmpadas existentes.
. Lâmpada incandescente A energia é usada para aquecer uma resistência (normalmente tungsténio) levando-a ao rubro o que a torna incandescente emitindo luz. Apenas 5% a 10% da energia dispendida pelo aquecimento da resistência é transformada em luz visível os restantes 90% transforma-se em radiação calorífica. Uma Lâmpada de uso caseiro (60w) tem 1 filamento de um milímetro de espessura e 1 metro de comprimento, através da espessura e comprimento do filamento podemos calcular a luz emitida e o consumo da lâmpada. Uma lâmpada incandescente poderá alem do filamento conter dentro do vidro protector um gás que ajude à protecção do filamento ou que torne comprimentos de onda visíveis que a partida não estariam presentes no espectro emitido pela incandescência.
. Lâmpadas de descarga a energia é usada para iniciar ciclos de conjugação de gases que irão provocar o emitir de luz. Esses gases poderão estar num estado primário que poderá ser sólido, gasoso ou liquido. As diferenças no tipo de luz, temperatura de cor e comportamento da lâmpada é dado por gases diferentes ex. sódio, flúor, xénon, ionize, mercúrio. As lâmpadas de descarga podem ainda se subdividir em dois grandes grupos:
. Lâmpadas de baixa pressão (grande volume, normal eficácia luminosa e iluminancia, grandes tubos de descarga, pequeno diâmetro do tubo)
. Lâmpadas de alta pressão (tamanhos mais compactos, alta eficácia luminosa e iluminancia, pequenos tubos de descarga e um maior diâmetro do tubo)
As lâmpadas mais usadas de descarga neste momento são:
. Lâmpadas de halidos metálicos representam o desenvolver do uso de mercúrio como gás principal em que somando halogéneo e tungsténio consegue-se um aumento enorme na eficácia luminosa (95L/w) assim como um considerável aumento da temperatura de cor. Podendo atingir valores de 7000ºk.
. Lâmpadas florescentes de baixa e alta pressão
. Lâmpadas de baixa e alta pressão de sódio em que o espectro emitido restringe-se principalmente aos laranjas
. Lâmpadas de alta voltagem nesta categoria existem os neons
. Lâmpada espectral, por exemplo luz ultra violeta (luz negra)
. Lâmpada laser são luzes em que o espectro emitido é muito puro e com grande potencia
Casquilhos
Regra geral as lampadas usadas em teatro têm um casquilho, apesar de existir alguns modelos com dois casquilhos (caso da lâmpada do projector de ciclorama ou de lâmpadas de descarga de xénon). Podemos encontrar casquilhos de metal ou cerâmica.
Os principais tipos de casquilho usados são:
Casquilho de rosca, uso domestico em que é indiferente a posição do filamento.
Casquilho com pré focagem em que o filamento tem uma posição pré definida.
Casquilho de encaixe em que o contacto é feito por pressão
Casquilho de baioneta
Casquilho de pinos
Casquilhos de cabo
Todos eles tem referencias e tamanhos diferentes consoante o modelo e fabricante.
Deve se ter em conta as especificações técnicas do fabricante do projector pois normalmente as lâmpadas são bastante caras podendo variar entre alguns euros e milhares de e uros para o caso de algumas lâmpadas de descarga.
Noções básicas de electricidade
A electricidade é uma forma de transmitir energia através da matéria. Existem dois grandes campos onde é usada: a electrotécnica e a electrónica. A matéria é constituída por moléculas que por sua vez contem átomos. Os átomos são partículas constituídas por um núcleo e pelas orbitas. No núcleo encontram-se dois tipos de partículas sub atómicas os protões (partículas com carga positiva) e os neutrões (partículas com carga neutra). É nas orbitas que giram as partículas sub atómicas designadas por electrões (partículas com carga eléctrica negativa). Um átomo no seu estado natural, ou seja num estado de equilibro, designa-se por um átomo electricamente neutro. (nº de electrões = ao nº de protões). Podem-se obter corpos electrizados por diversos processos, fricção, química, variação de temperatura, de pressão etc. Um corpo (Matéria) pode então ter três estados eléctricos distintos: positivo, negativo e neutro. Esta Diferença de potencial entre os vários átomos origina uma tensão que vai possibilitar o envio de electrões (partículas que estão nas orbitas dos átomos) de uns átomos para os outros. Quando temos dois corpos ou dois pontos de um circuito a potenciais diferentes há a possibilidade de se estabelecer um movimento de electrões entre eles. Um gerador é usado para criar essa diferença de potencial nos seus dois pólos. A unidade de que mede a diferença de potencial entre dois corpos é o Volt (v) Para medir a voltagem temos que usar um voltímetro, intercalando-o de forma paralela no circuito eléctrico. o equipamento eléctrico funciona com voltagens mais ou menos fixas: pilhas comuns 1,5 v, baterias de carros assim como algum equipamento electrónico 12 v, no entanto grande parte da tecnologia funciona aos 220 v de defeito do sistema eléctrico nacional em Portugal ou de 110 v em Inglaterra e E.U.A.
O circuito eléctrico consiste na ligação de vários elementos através de fios condutores, de tal modo que a corrente eléctrica possa circular entre os dois pólos do gerador dessa mesma corrente. É constituído pelos seguintes elementos: gerador, receptor/resistência, comando e fio de condução. A corrente eléctrica é a quantidade de electrões que se move ao mesmo tempo entre dois corpos. A sua unidade é o Ampere (A) e corresponde a uma determinada quantidade de electrões a passar num local durante um segundo. Para medirmos a amperagem da corrente eléctrica temos de usar um amperímetro intercalando em série no circuito. Todo o equipamento receptor/resistência tem um valor fixo de amperagem, apenas excedendo esse valor em caso de avaria. Todo o restante equipamento (controle, condutor e gerador) tem limites de amperagem predefinidos que no caso de serem excedidos danificam-se.
Não há materiais perfeitamente condutores nem completamente isoladores da corrente eléctrica. Todos apresentam uma certa dificuldade, maior ou menor, a passagem da corrente eléctrica. Esta resistência resulta das forças de atracão dos núcleos dos átomos sobre os electrões e depende da natureza, das dimensões e da temperatura do material. O símbolo da resistência é o R e a unidade é o Ohm V, mede-se a resistência usando um ohmímetro, o circuito deve estar aberto. Existem três tipos de resistências fixas (bobinadas ou não bobinadas), resistências variáveis (Reóstatos, potenciómetros e trimmers) e resistência não lineares (variam com temperatura, luz, e tensão da corrente).
A resistividade de um corpo tem como variáveis a matéria desse corpo o comprimento e a secção do mesmo. Se quisermos descobrir a resistência que um determinado fio condutor vai fazer temos que aplicar a formula R = p i/s
R Resistência eléctrica em Ohm V, p resistividade eléctrica do material de que é feito o condutor em Vmm, i comprimento do condutor em metros, s secção do condutor em milímetros.
Num circuito eléctrico as resistências/receptores podem estar ligados de três formas: Paralelo, Série e misto
Ligação em série: A corrente é comum a diferentes resistências, no entanto cada resistência fica submetida a uma tensão inferior a tensão total aplicada. A diferença de potencial total é igual á soma das diferenças de potencial nos terminais de cada resistência. Esta associação permite-nos assim utilizar, por exemplo, lâmpadas com tensões nominais inferiores ás da rede, apresentando contudo o inconveniente de, no caso de uma lâmpada se fundir as restantes ficarem sem corrente. O caso do Par 64 110v ligados em série (2 projectores prefazem os 220v da corrente), ou das lâmpadas de 24v A.C.L. (24v x 8 projectores = 220v ).
Ligação em paralelo: Uma associação em paralelo caracteriza-se por todas as resistências estarem submetidas a mesma tenção, todas as resistências estão submetidas á mesma diferença de potencial. É o tipo de associação mais utilizado, dado que toma os receptores independentes uns dos outros, com a vantagem de no caso de se romper uma resistência (fundir uma lâmpada, por exemplo) todo o circuito continua funcionar, com excepção da resistência quebrada. Existe uma terceira hipótese de associação de resistências chamda de mista, que corresponde a um circuito eléctrico composto por associação em paralelo e em série. É bastante usada em componentes electrónicos, no entanto é necessário um conhecimento avançado de electricidade e electrónica para a sua correcta utilização.
Na uilização da corrente eléctrica é de grande importância os cuidados a ter com o aquecimento dos condutores ao longo de períodos mais ou menos longos, podendo se tornar num factor de risco se não tivermos algumas noções básicas sobre a lei de joule á qual este aspecto diz directamente respeito. Um dos efeitos da corrente eléctrica é o efeito calorífico ou termíco, isto é, a transformação de energia eléctrica em energia calorífica. Ao fenómeno de libertação de calor num condutor percorrido pela corrente eléctrica dá-se o nome de efeito de Joule. O calor libertado pelos condutores não é aproveitado, constituindo perdas de energia, envelhecendo e deteriorando o material, por vezes até pontos de ruptura dos condutores expondo a corrente eléctrica aos elemntos circundantes. Esta energia que se transforma em calor num receptor ou condutor pode ser quantificada, ou seja, podemos calcular o seu valor.
A Lei de joule tem como enunciado: a energia eléctrica que se transforma em calor num condutor ou receptor é directamente proporcional a resistência eléctrica destes vezes o quadrado da intensidade da corrente que os percorre vezes o tempo de passagem de corrente.
W=R x Aº2 x t(s) em que:
W- corrente eléctrica transformada em calor (resultado em Joules – J)
R- Resistência Eléctrica (em Ohms - V)
I- Intensidade da corrente ( em Amperes –A)
T- Tempo de passagem de corrente ( em segundos - s)
A unidade é o jule e o símbolo o w 1 jule é igual a 0,24 calorias
Para sabermos a quantidade de calor que um determinado condutor vai estar sujeito temos que multiplicar por 0,24 o resultado.
Q=0,24R x Aº2 x t(s)
Q representa a quantidade de calor desenvolvido.
Potencia electrica
A energia eléctrica corresponde a tensão vezes a intensidade da corrente eléctrica vezes o tempo de passagem de corrente em segundos
W=UxIxT
Cablagem calculo de secção necessária
Quadros eléctricos/ circuito principal da corrente num teatro
-Corrente alterna e corrente continua ac/dc
A corrente alternada, ou CA (em inglês AC) é uma corrente elétrica cuja magnitude e direção da corrente varia ciclicamente, ao contrário da corrente contínua cuja direção permanece constante. A forma de onda usual em um circuito de potência CA é senoidal por ser a forma de transmissão de energia mais eficiente. Entretanto, em certas aplicações, diferentes formas de ondas são utilizadas tais como triangular ou ondas quadradas.
Corrente contínua (CC ou, em inglês, DC) é o fluxo constante e ordenado de elétrons sempre em uma direção. Esse tipo de corrente é gerado por baterias de automóveis ou de motos (6, 12 ou 24V), pequenas baterias (geralmente 9V), pilhas (1,2V e 1,5V), dínamos, etc. Normalmente é utilizada para alimentar aparelhos eletrodomésticos de som e vídeo (entre 1,2V e 24V) e os circuitos digitais de equipamento de informática (Computadores, Modems, Hubs, etc.).
Uma analogia para ajudar a entender o que é corrente alterna e corrente continua. Rodando a roda de uma bicicleta bastante rápido estamos a carregar a roda com energia mecânica, agora pouse o dedo no pneu. O pneu começa a abrandar até parar e o dedo começa a aquecer. A borracha do pneu funciona como a carga dentro de um sistema eléctrico. Move-se apenas num sentido, e isso é o que quer dizer corrente contínua. Agora pegue novamente na bicicleta e peça a um amigo para começar a rodar a roda para a frente e para traz de forma rápida, deixa de ser um movimento contínuo e passa a ser alternado (para a frente e para traz). Agora pouse o dedo na borracha. O dedo começa a aquecer. O dedo funciona como um aquecedor eléctrico e o amigo como um gerador de corrente alterna. O pneu da bicicleta representa a carga dentro de um circuito eléctrico. Podemos carregar o circuito numa determinada direcção ou forçarmos um movimento alternado conforme o “Motor” usado.
Segurança
A corrente eléctrica provoca danos quando a carga presente no corpo humano é forçada a mexer. As Baterias e as tomadas eléctricas podem originar grandes correntes eléctricas. Mas não é a sua capacidade de criar corrente que pode ser perigosa. Lanternas com baterias podem ter vários amperes, no entanto não são um perigo porque a pele humana e relativamente um mau condutor. É necessário uma grande quantidade de voltagem para fazer entrar a corrente no corpo humano e iniciar um circuito eléctrico. Ao tocarmos em ambos os pólos de uma bateria não sentimos qualquer passagem de corrente, pois a quantidade não é suficiente, no entanto o metal é bastante melhor condutor e faz passagem de correntes eléctricas bastante pequenas.
A partir de que voltagem o corpo humano está em perigo?
Varia de pessoa para pessoa, mas perigo verdadeiro apenas surge a partir dos 40 volts. Tomadas AC tem normalmente 220/230v na zona Europeia e 120V nos E.U.A e Inglaterra. 120 volts podem forçar uma grande quantidade de corrente no corpo humano, e por conseguinte saídas de corrente são bastante perigosas. O problema não é a corrente ser alterna pois uma bateria de 12v ac para computador pode produzir grandes correntes em fios, mas não consegue produzir essas correntes no corpo humano porque a pele protege a entrada. Se removermos a pele então até uma bateria de carro se torna perigosa. Electricidade a percorrer o nosso corpo é muito perigoso, mas é necessário alguma voltagem para criar uma corrente eléctrica. Uma bateria de 1.5 volts provavelmente não significaria grande perigo, pois não seria capaz de produzir grandes correntes no coração., Por outro lado Alta Voltagem não é perigosa por si. Por exemplo a electricidade estática pode chegar a criar correntes de 10.000 volts e mais, no entanto quando acontece a faísca toda a voltagem desaparece instantaneamente, não criando um fluxo contínuo pelo corpo. Para ser perigosa uma fonte de energia eléctrica tem de ter mais de 40 volts, de forma a atravessar a pele, e tem de ser capaz de produzir uma grande quantidade de corrente por um longo período de tempo (pelo menos alguns segundos). A corrente eléctrica nunca é perigosa desde que fique contida dentro do sistema eléctrico. Para haver perigo, a corrente tem de atravessar o corpo. Uma corrente eléctrica de um ampere pode matar. Mas se esse ampere estiver dentro de uma pilha de 3 volts, podemos tocar nos pólos da pilhar sem sofrer qualquer tipo de sensação pois a corrente ficara dentro do circuito e não atravessará a pele. A voltagem e amperagem servem de medidas a perigosidade do sistema em que estamos a trabalhar. Para se tornar um perigo o sistema eléctrico tem de possuir mais de 40 Volts e a amperagem tem de ser maior que 1/100 de ampere. Quando a amperagem é bastante menor que este valor a voltagem pode ser bastante superior aos 40 volts que continuara a não haver passagem para o corpo humano. Se a amperagem for bastante alta mas a voltagem estiver bem abaixo dos 40 volts também não sofreremos qualquer tipo de problema.
equipamento eléctrico
Transformadores
Balastros
Baterias
uso do multímetro
Flurescentes
limpeza e manutenção de projectores
Electricidade estática-
Tecnologias
Nos nossos dias a luz é utilizada diferentemente em diversas tecnologias, como a cirurgia a laser ou a indústria de comunicações com a fibra óptica e dentro de pouco tempo talvez seja a tecnologia mais usada pelos exércitos em vez dos actuais mísseis. Poderá servir como principal fonte de abastecimento para uma viagem no espaço usando o mesmo princípio dos ventos solares, as naves poderão estar equipadas com velas ultra finas
Que captarão os raios emitidos por um lazer a partir da terra. Em teoria a luz poderia substituir as enormes quantidades de combustível usadas actualmente.
Fluorescência natural/ mistura de químicos
Os pirilampos produzem luz através da mistura do químico “luciferin” com a enzima “luciferase” a técnica foi adaptada e usada pela indústria para a produção de tubos fluorescentes e bóias para a pesca. A reacção ocorre quando os dois gases se misturam dentro do tubo de plástico. As aplicações práticas desta técnica resultam normalmente em efeitos de fluorescência com cores muito fortes. Tem a vantagem de não precisar de alimentação eléctrica ou qualquer outra para produzir o efeito, ser de fácil uso assim como sem qualquer tipo de problema de segurança. É de reduzida dimensão (dependendo de modelos e marcas de mercado), o que permite o uso em diversos tipos de locais. Este tipo de equipamento não tem como objectivo (nem capacidade) iluminar superfícies ou espaços mas apenas sinalizar um objecto.
Fibra óptica O principio da fibra óptica faz uso de certas condições técnicas que consistem na reflexão da luz entre superfícies para que a reflexão seja total e não haja perda por refracção. Quando a luz passa de uma substância para outra (por exemplo ar/agua) depois de um certo ângulo (ângulo critico) parte é reflectida por essa segunda substancia e parte é refractada, abaixo desse ângulo não existe refracção ou torna-se insignificante.
Acima de um certo ângulo (ângulo critico) a luz é reflectida a 100% (ou praticamente). A fibra possui um revestimento (silício, pois tem o grau de pureza necessário) que reflecte a luz acima do ângulo critico, originando que a luz seja permanentemente reflectida por longas distancias sem haver perdas significativas (100 km), podendo percorrer grandes distancias sem necessitar de amplificadores de sinal.
Existem diversas aplicações nos nossos dias, mas ainda se está longe de um pleno aproveitamento da fibra óptica, os especialistas prevêem grandes possibilidades na transmissão de dados usando a fibra óptica e o laser.
As linhas telefónicas, as LAN (local areas networks), painéis de informação, iluminação (possuindo grandes vantagens em tamanho e consumo), microrreceptores (um grupo de fibras é unida e as suas pontas polidas de forma a captarem a luz e transmitem-na, obtendo-se na outra extrmidade da fibra uma imagem, fraccionada por as diferentes fibras). Estas são apenas algumas das utilizações mais comuns.
Laser é uma sigla que significa amplificação da luz por emissão estimulada de radiação. Em principio a luz dispersa-se rapidamente em todas as direcções, mas o laser concentra-a num estreito feixe. A chave para a emissão deste feixe reside no princípio atómico fundamental, segundo os fotões podem ser absorvidos ou reflectidos pelos átomos. Quando um electrão evolui de um estado alto de energia, ou excitado, para um estado de baixa energia, o seu átomo emite um fotão. O Laser aproveita-se deste processo. Um cristal ou outro material em que os seus átomos sejam propensos a excitação é bombardeado com luz, fazendo com que os electrões se excitem. Quando acalmam, libertam a energia em excesso sob a forma de fotões, esses fotões excitam novamente os electrões, reiniciando o processo infinitamente, o que origina a saída de mais luz do que ao originalmente bombardeada. A luz laser é usada para transmitir diversos comprimentos de onda de luz infra-vermelha através de uma só fibra. Cada comprimento de onda transmite os seus próprios dados. Neste momento uma fibra consegue transmitir dezenas de comprimentos diferentes. É fácil prever o momento em que cada pessoa vai ter um comprimento de onda especifico, podendo facilmente integrar imagens tridimensionais.
Led (light emiting diod) Desde a introdução da tecnologia led no inicio dos anos 60 os leds desenvolveram-se de simples indicadores luminosos e ecrãs alfanuméricos para fontes luminosas bastante poderosas que podem servir de sinais de saída, luz de trabalho, projectores de iluminação na área do entretimento, comercio, e arquitectura. Os leds diferem radicalmente das fontes luminosas tradicionais, pois não possuem ampola de vidro, filamento de tungsténio ou arco ou mesmo mistura de gases. Então como é que produzem Luz ?
Os leds são essencialmente um chip, envolvido por plástico transparente, que produz luz, quando ligado a uma alimentação eléctrica, em que as características da luz emitida (cor), estão dependentes do químico usado na composição do chip. Os leds possuem durabilidade e longo período de vida. Vermelho e amarelo podem manter cerca de 50% do seu brilho inicial após 100.000 horas de vida. Com o azul e verde estes valores não são tão altos perdendo o brilho mais rapidamente. O led azul foi desenvolvido nos meados da década de noventa e foi um passo importante na direcção do led branco, que é um led azul com uma camada de fósforo.
Indeed, the unique characteristics of LEDs invite one to “think beyond the bulb” and ponder a more seamless integration of lighting and building materials. As we said, “Come on in, lighting is cool!”
So, you should now be getting an idea of the amazing capabilities of light sources and the ways we are using these sources to improve the way we see the world
Flurescentes Luz florescente é criada num tubo de vidro em que a superfície interior está coberta de fosfato, e que contem uma mistura dos gases árgon e vapor de mercúrio. Com o atravessar da corrente eléctrica entre dois eléctrodos posicionados na extremidade do tubo, os gases reagem provocando a emissão de ondas electromagnéticas ultravioletas, que são absorvidas pelo fosfato e radiadas como luz visível. Uma lâmpada florescente é mais fria, pois não existe aquecimento de resistência, e bastante mais económica, necessitando de apenas bastante corrente para iniciar a reacção.
Lcd Ecrã de cristais líquidos (Liquid Cristal Display) o processo consiste numa solução química contendo cristais líquidos, protegidas por um material polorizado. Quando a corrente atravessa a solução provoca que os cristais se fechem ou abram permitindo ou não que a luz passe por eles. (tft) thin film transístor.
A tecnologia está sempre a evoluir, regra geral o brilho da luz tem aumentado 100 vezes em cada 5 anos.
Friday, May 4, 2007
I Luz e Percepção Visual
- Física da luz 5 paginas
A origem da luz
Espectro electromagnético
Interacção da luz e matéria
Efeitos naturais (Arco Íris Auroras celestes Azul do céu Sol Sombra)
A luz e o Homem
A luz e a Natureza
- Percepção visual 4 paginas
Percepção Visual
O olho humano e a sua reacção a luz
Percepção espacial
- Cor 8 páginas
Propriedades das cores
Temperatura de cor
Cores primárias, secundárias e elementares
Interacção de cores,
Adição e subtracção cromática
Filtros
Índice de reprodução cromático.
Física da luz
A origem da luz
A luz é a actividade do que é transparente, dizia Aristóteles (384-322 a.c.).
Empédocles (490-435 a.c.) defendia que a luz era uma substância fluida, transmitida pelo sol, e que por viajar tão depressa era impossível ser vista. Platão (428/27 a.C. — 347 a.C.), por sua vez, defendia que os olhos emitiam um raio visual que tocava o objecto. Só depois é que o objecto era visto. Como se os olhos fossem uma lanterna. O cientista árabe Alhazen (965-1039) contrapôs que se tínhamos de fechar as pálpebras ou desviar os olhos quando olhávamos para o sol então era porque algo entrava e não porque algo saía, como pretendia Platão.
A luz não tem volume. Por outro lado, os fotões, partículas que constituem a luz, não têm carga. Por isso, quando se juntam num espaço muito pequeno não se repelem, como acontece com os electrões que possuem carga negativa. Isto permite, em teoria, termos, num espaço limitado, um número infinito de fotões, uma quantidade ilimitada de luz.
Isacc Newton (1642-1727)descobriu que a luz visível podia ser dividida em raios mais finos, monocromáticos, com direcções e cores diferentes, e que esses raios já não se podiam dividir mais. Ele defendia que a luz era composta por crepúsculos (aquilo a que hoje chamamos fotões) que podiam distinguir-se pela sua frequência. Mais tarde esta intuição veio a ser confirmada com a descoberta dos raios infra-vermelhos e ultra-violetas. Descobriu-se que a luz visível representava uma parte muito pequena de todo o espectro electromagnético.
O espectro electromagnético é composto pelo conjunto de radiações que chegam à Terra emitidas pelo Sol, resultantes da combustão de gases nele existentes. Estas radiações podem ser produzidas artificialmente (vela, lâmpada, laser, rádio, gama, hertz etc.), divergindo apenas na frequência. Na parte visível do espectro essa diferença de frequência nota-se pela cor: o arco-íris. (Fig 1) É usada como medida geral o nanometro (nm) que representa um milionesimo de milimetro.
FIG 1
Durante muito tempo pensou-se que a luz se propagava por ondas. Ainda hoje se diz ondas electromagnéticas. No entanto diversas experiências provaram que era impossível a luz propagar-se por ondas e não por partículas.
Só no século XIX James Clerk Maxwell (1831- 1879) descobriu, através de várias experiências com electricidade e magnetismo, que ambos os fenómenos se moviam à velocidade da luz o que lhe permitiu concluir que a luz era igualmente uma onda electromagnética. Durante bastante tempo vingou um compromisso: a luz viaja em ondas mas ao atingir a matéria comporta-se como uma partícula.
No início do século XX o conhecimento científico acelerou e as permanentes descobertas tornaram quase impossíveis as certezas inquestionáveis.
Max Planck (1898-1947) ao fazer diversas experiências com radiações de calor descobriu que a luz embatia na matéria em pequenas porções (a que chamou quanta), como balas disparadas de uma metralhadora.
Com as descobertas de Albert Einstein (1879-1955) o conhecimento científico, sobretudo no domínio da Física, sofre um enorme abalo. Os progressos teóricos e os cálculos por si realizados permitem-lhe defender que o espaço e o tempo não são realidades absolutas mas variam em função da velocidade a que os fenómenos são observados. A relatividade de Einstein provava que, à medida que a observação dos objectos se aproxima da velocidade da luz o tempo abranda, e que, ao atingir essa velocidade, o tempo pára. Os conhecimentos da chamada física newtoniana, neste domínio, só são válidos para velocidades de observação muito inferiores às da velocidade da luz.
Se a luz for toda da mesma cor (monocromática), tem a mesma frequência, viaja portanto à mesma velocidade.
A compreensão do funcionamento das partículas constituintes da luz, e dos fotões em particular, não está completa. A parte da física que estuda os fotões e a luz, a mecânica quântica, adianta comportamentos previsíveis mas está longe de um princípio unificador. Afirmações como: a luz viaja em linha recta ou a velocidade da luz é constante, quando analisadas com mais pormenor são postas em causa por comportamentos “imprevistos” dos fotões quando em reacção com os electrões.
A luz só é visível quando interage com matéria (electrões). Nesse contacto podem acontecer quatro coisas: atravessar a massa de electrões e então dizemos que é transmitida; ser repelida e temos a luz reflectida; ser absorvida pelo objecto; ou então atravessar a massa de electrões mas mudar de direcção e dizemos que a luz foi refractada. Estas quatro características de reacção à luz por parte da matéria é que nos permitem dizer que um objecto é transparente, opaco ou translúcido.
É muito interessante perceber o olho como filtro de uma banda muito pequena do espectro electromagnético e notar que toda a percepção que temos do mundo se deve ao facto de ele ser sensível a essa banda e não ter capacidade para distinguir cada frequência por si, como tem o ouvido em relação a música.
A luz na natureza
Olhar para o que diariamente se passa à nossa volta é, sem dúvida, uma lição sobre luz. Reparar como um céu se modifica durante um dia e cria cores e texturas nas nuvens; ou como determinadas superfícies reflectem a luz; reparar nas alterações que a luz provoca na forma dos edifícios, montes e colinas; ou como as sombras provocam a mudança de forma de um objecto ou de um espaço…
Existem vários fenómenos na natureza em que a nossa percepção é levada a extremos. É o caso dos eclipses, auroras boreais ou o arco-íris. Estes fenómenos são puramente naturais. Apesar de terem explicação física, não perderam a capacidade de provocar deslumbramento e admiração.
Um pôr-do-sol tem uma enorme carga poética. Sentimo-nos perante algo demasiado grande para ser compreendido de uma forma apenas racional. Cria no observador um espaço e um tempo emocionais muito especiais. As alterações de cor da atmosfera ao longo do dia são um acontecimento que, por sua vez, influencia as cores das sombras naturais. Do azul mais puro aos tons de branco vistos durante o dia, a percepção de verdes e laranjas que se acentuam na aurora… O céu transforma-se num enorme ecrã em movimento com espantosos jogos de cor e forma.
A sombra
A sombra continua a ser uma imagem carregada de simbolismo, e o seu uso continua inquietante e objecto de estudos e interpretações. A sombra no dia a dia está carregada de luz reflectida tanto pela atmosfera como pela própria terra. De outro modo seria completamente negra. Os astronautas da missão Apolo que estiveram na Lua repararam que as sombras eram bastante mais negras do que estavam habituados. Isso devia-se ao facto de não haver atmosfera para reflectir a luz.
Perceptivamente existem dois tipos de sombra - a sombra própria e a sombra projectada. A sombra própria é parte integrante do objecto, é ela que cria a noção de volume e textura dos objectos. A sombra projectada é uma interferência de um objecto sobre outro. Através da sombra projectada uma casa atravessa a rua e atinge a casa da frente, uma montanha tapa aos poucos uma aldeia no vale. Desta maneira as sombras projectadas, provocando obscuridade, tornam os objectos possuidores de uma forma simbólica.
Mesmo em condições perceptivas muito favoráveis as sombras não são espontaneamente entendidas como um efeito da iluminação. Certas tribos da Africa Ocidental evitam atravessar um espaço aberto ao meio-dia. Têm medo de perder a sua sombra, isto é, que o sol lhes anule, praticamente, a sombra porque fica a seus pés. Quando se lhes pergunta porque não ficam amedrontados quando a noite destrói as sombras, tornando-as invisíveis, respondem que não há esse perigo porque à noite todas as sombras repousam na sombra do grande deus e readquirem de novo o seu poder e reaparecem fortes e compridas ao nascer do dia, depois da renovação da noite.
Assim como as sombras próprias definem os objectos, as sombras projectadas definem o espaço. A sombra projectada numa superfície define-a como plana e horizontal ou talvez como curva e inclinada, definindo assim o espaço que rodeia o objecto. A sombra ao ser projectada cria um segundo objecto com o qual vai ter uma relação perceptiva, criando um campo onde os dois objecto se influenciam. As sombras criam realmente espaço, definindo a diferença entre vertical e horizontal, por exemplo, e contribuindo para a percepção de outros factores como a forma, o tamanho e a perspectiva.
Porque o sol está muito afastado, ao incidir num espaço pequeno os raios vão parecer paralelos. A sua luz produz uma projecção isométrica da sombra do objecto, isto é, as linhas que são paralelas no objecto são também paralelas na sombra. No entanto os nossos olhos distorcem a sombra projectada, criando uma perspectiva isométrica. Por isso a sombra será vista como uma pirâmide convergindo ou divergindo do objecto conforme o ponto de vista do observador.
Uma fonte luminosa próxima do objecto produz um conjunto piramidal de raios e consequentemente sombras de formas físicas divergentes. Esta divergência objectiva será aumentada ou compensada pela perspectiva, dependendo do ponto de vista do observador em relação à sombra.
A iluminação também modifica a claridade homogénea do objecto, obscurecendo partes da sua superfície criando outras sombras próprias, modificando a imagem percepcionada.
O azul do céu
A luz branca como a do sol é constituída por uma mistura de todas as frequência (cores) visíveis. Quando a luz atravessa a atmosfera, é reflectida nas partículas de ar. A reflexão depende da constituição e tamanho das moléculas existentes na atmosfera. Essas moléculas reflectem dez vezes mais as frequências associadas aos azuis e deixam passar as frequências mais altas. Quando o sol se põe, a luz tem de atravessar camadas maiores de atmosfera, originando a reflexão das frequências azuis para uma parte do globo terrestre, enquanto os vermelhos laranjas continuam a atravessar directamente a atmosfera. É esta a razão que leva o céu a tomar os tons de azul durante o dia: é a parte do espectro visível mais reflectido pela atmosfera.
Auroras boreais
Reconhecidas desde há muito como fenómenos simultaneamente fascinantes e misteriosos, as auroras celestes constituem um dos espectáculos mais notáveis e intrigantes. Chamadas boreais se avistadas do pólo norte ou austrais se do pólo sul, inspiraram admiração, temor e reverência aos vários povos que habitavam junto dos pólos terrestres, onde os fenómenos são mais frequentes. Ainda não são totalmente compreendidas. São fenómenos electromagnéticos que ocorrem na alta atmosfera consequência da emissão de energia solar electromagnética. Em redor dos pólos da Terra as partículas energéticas (protões, electrões, iões…) provenientes do sol são atraídas pelo magnetismo e empurradas pelos ventos. Neste movimento colidem com as moléculas presentes na atmosfera. Desta colisão das diversas moléculas carregadas de energia produz-se a emissão de radiações de frequência diferente, provocando as várias cores vistas.
As auroras apresentam diferentes formas, desenhos e cores. A forma mais frequente é em arco. No que respeito às cores, as tonalidades vermelhas aparecem na atmosfera entre os duzentos e os quinhentos quilómetros de altitude. O verde e o azulado aparecem entre os 90 e os 250 quilómetros acima da superfície terrestre. Essas tonalidades podem, no entanto, surgir alteradas devido à absorção e reflexão da luz pelas gotículas de água presentes nas nuvens, que, normalmente estão, no máximo, a 10 quilómetros de altitude. As auroras podem surgir entre os 60 e os mil quilómetros.
O sol
O sol emite por vezes fortes ondas magnéticas influenciando o comportamento da luz com a matéria. É totalmente composto por gases. A camada visível denomina-se fotosfera. No entanto, o sol não possui superfície propriamente dita. O seu campo magnético estende-se até aos últimos planetas do nosso sistema solar. Na terra há poucos materiais que sejam bons condutores, enquanto no sol tudo proporciona a condução eléctrica, pois não existem muitos átomos neutros. A energia libertada pela fusão constante dos diversos átamos é transportada para longe em forma de raios gama. O núcleo do sol é tão denso que um fotão pode demorar centenas de milhões de anos a atravessar uma distância de 700 quilómetros. O fotão mal se consegue deslocar sem embater contra alguma partícula sub-atómica, na qual se dispersa ou pela qual é absorvido e reemitido, provocando uma série de reacções que culmina na libertação e emissão do fotão em luz visível.
Eclipses
Um eclipse do Sol ocorre quando a Terra passa pela sombra da Lua. A órbita elíptica da Terra e a Lua provocam dois tipos de eclipses: anelar e total. Um eclipse total só acontece quando há lua nova, quando a Lua está directamente alinhada com a Terra e o Sol. Quando o eclipse total acontece a sombra da Lua cobre apenas parte da superfície terrestre produzindo uma sombra chamada umbral e outra chamada penumbra. Na primeira nenhuma luz é observada, enquanto na penumbra existe luz reflectida pela Lua e atmosfera.
Cada cultura desenvolveu as suas próprias interpretações dos eclipses. Mas foram os Babilónios que, há mais de dois mil e quinhentos anos, descobriram a periodicidade dos eclipses que se mantém válida até aos nossos dias. Observaram que no intervalo de oito anos e dez dias o Sol regressava ao ponto onde a Lua, Terra e Sol se encontravam exactamente no mesmo eixo. Crenças ocidentais defendiam que um dragão devorava o Sol, causando assim um eclipse. Para assustar e afastar o dragão, e restaurar a luz, era costume fazer barulho, com tambores e cantos e atirar setas contra o céu. O nosso hábito de, na passagem do ano, bater em tachos e panelas, é um resto dessa memória. Não nos esqueçamos que a passagem de ano é muito próxima do solstício de Inverno e é preciso deitar fora o Inverno, o escuro, para que a Primavera apareça.
Luz e o homem
Simbologia e Mitologia da luz
“Olhar e interpretar o céu sempre foi um instinto primário do Homem sendo uma forma de se integrar no contexto do universo. A partir do momento que estabeleceu relações entre a alternância do dia e da noite e o movimento dos céus o fascínio pela astronomia desenvolveu-se, tentando perceber os movimentos regulares que aconteciam. As civilizações antigas através da mitologia construíram uma sabedoria acerca do céu que era muito mais avançada do que o mundo em que viviam. Durante milhares de anos, e em diversas culturas, a religião esteve intimamente ligada a astronomia formando um elo entre o céu e o homem, que foi expresso em diversos mitos e historias, rituais e cerimonias, templos e lugares míticos.
É normal tratar o mito como ficção (algo que não é verdade), no entanto, o mito é uma forma especial de história, que tenta interpretar o mundo que nos rodeia. Pode explicar a origem do universo e do homem, ou pode explicar os valores morais de uma determinada cultura em termos humanos. Na maioria dos casos os mitos destinam-se a perceber os poderes que controlam a vida e a relação desses poderes com o Homem. No entanto levar essas histórias de uma forma literal é não perceber a forma e o conteúdo, os mitos precisam ser lidos de forma metafórica. A metáfora usa imagens e conceitos de uma determinada área para explicar fenómenos de outra área, criando paralelos e ligações entre ambas. As metáforas podem ser também vistas como forma de imaginar a realidade. Através do mito podemos participar no todo, do qual uma vida humana é apenas uma parte. Apesar de os mitos serem religiosos na sua origem e função, podem ser também vistos como formas de História, ciência ou filosofia.”
A criação de mitos estão entre as primeiras formas da Humanidade tentar explicar algumas das questões mais profundas acerca da natureza e da origem do universo. Na cosmogonia de diversas culturas arcaicas, a dualidade primordial entre a vida e a morte sempre foi associada a duas fontes de luz diferentes, o sol e a lua. Cada um exercia o seu poder sobre diferentes domínios. Um controlava o dia e o outro a noite, no entanto, juntavam-se ciclicamente numa dança infinita.
“Na nossa era de urbanismo e luz artificial, é difícil perceber a importância que o céu tinha para os nossos ancestrais. Já não é necessário olhar para o céu para perceber que horas são e em que altura do ano se está. Ao tornarmo-nos uma sociedade industrial, conseguimos tapar o céu, desvalorizando um dos componentes mais fortes da nossa história cultural, – A principal diferença entre o homem arcaico tradicional e o homem da sociedade moderna… reside no facto em que o primeiro afirma-se ligado ao cosmos e as suas forças e ciclos, e o segundo diz que apenas está ligado a História”
Mircea Eliade
A luz como símbolo é usada em, praticamente, todos os sistemas mitológicos das civilizações antigas. O sol esteve sempre associado ao aparecimento do mundo e por conseguinte aos primeiros deuses fundadores. Em vários mitos cosmogónicos o mundo conhecido está subdividido em áreas de influência, desde o mundo da água, passando pela terra, ar e finalmente o firmamento. As primeiras tentativas de explicação racional do universo, a chamada filosofia pré-socrática, retoma estes elementos primordiais, existentes no mito. Temos tentativas de explicação que dizem que a origem de tudo é o ar, (Anaxímenes, séc. VI, a.c.) ou a água (Tales de Mileto, séc. VII/VI, a.c.: “ a água é o princípio de todas as coisas”), ou uma combinação dos quatro elementos (Empédocles- 490-435,a.c.).
Antigas concepções sobre a origem dos poderes divinos estão intimamente ligadas à luz do sol, que alimenta tudo o que é puro, vida e alegria. Os deuses são apresentados como possuidores de poderes indefinidos, tomando várias formas nos diferentes rituais, mas sempre associados aos poderes da natureza. Por vezes o sol é o conquistador da luz e calor, necessário à vida, que todos os dias é roubado por outros deuses, por um viajante que atravessa o céu diariamente, procurando chegar a sua casa no oeste e nesse caminho encontra-se com a sua mulher, a noite. Outras vezes o sol é o filho da madrugada e da noite, é o fruto dessa união.
Em certas tribos incas consideravam o sol um prisioneiro obrigado a percorrer sempre o mesmo percurso, como se estivesse preso por uma corrente que não o permitisse vaguear à vontade pelos céus.
O sol parece estar quase sempre associado à masculinidade, muitas vezes por oposição à lua, à noite e à feminilidade. São estes dois aspectos da vida, luz/escuridão, que vão alimentar muitos mitos e muitas histórias.
Grande parte dos locais de culto possui condições naturais muito marcantes e peculiares. Desde lugares de observação das estrelas e do caminho da luz até a lugares que pela sua localização geográfica criam condições especiais para uma ligação ao sagrado. O sol e a luz sempre foram, para o homem, um símbolo de algo primordial. Nas sociedades sul americanas havia certas pirâmides que tinham marcado desde o topo até ao chão o caminho que a luz efectuava desde o nascer do dia. No momento em que o sol atingia o solo, podiam iniciar-se as trocas comerciais.
Havia templos construídos de maneira a captar o raio do sol no momento em que ele se põe ou em locais que permitissem observar determinados acontecimentos nas conjugações dos planetas. São edificações que o Homem sempre fez e continua a fazer para observar e, assim, fazer parte consciente do Universo.
Segundo a Bíblia, livro do Génesis, a luz apareceu no primeiro dia, enquanto a lua o sol e as estrelas só apareceram no terceiro. Em entrevistas de Piaget com crianças, uma de sete anos afirmou que é o céu que produz a luz “o sol não é como a luz. A luz ilumina tudo, mas o sol apenas ilumina onde ele está ”. Isto corresponde à maneira como vemos normalmente o mundo que nos rodeia: a luz que se reflecte nos objectos iluminados é vista como uma característica própria e não como um atributo do sol ou outra fonte luminosa; a noite não é vista como retirada de luz mas sim como uma outra luz “escura com características próprias.”
A luz tem grandes efeitos psicológicos assim como fisiológicos, tem uma influência directa na libertação de uma hormona (melanina) controladora dos ritmos circadian, que são produzidos pela glande pineal. Estes ritmos são responsáveis pelo acordar e dormir. Indicam ao corpo para estar alerta ou para iniciarem um processo de abrandamento para o sono. A melanina é a principal hormona interveniente neste processo. Grandes intensidades de luz aumentam os nossos ritmos circadian, mantendo-nos atentos e alerta, no entanto, a luz artificial não consegue de maneira tão eficaz como o sol a produção da melanina. As frequências do espectro mais importantes ao ser humano encontram-se entre os 290nm e os 770nnm. O envermelhecer da pele e síntese de vitamina D ocorre entre os 290 e os 315nm. O brozeamento da pele e a redução de cáries dentárias entre os 280 e os 480. A visão é mais sensível a luz entre os 500 e os 650nm (amarelo – verde ). Luz natural providencia a energia espectral necessária a todas estas funções biológicas. Florescentes que abrangem o espectro todo, igualmente providenciam todas as energias necessárias, contudo a níveis muito mais baixos que a luz natural.
Percepção visual
Ver significa captar algumas características proeminentes dos objectos – o azul do céu, a curva de um pescoço de cisne, a rectangularidade de um livro, o brilho de um pedaço de vidro, a rectitude de um cigarro.
Através de o uso de algumas linhas, brilhos ou cores precisas, torna-se bastante fácil perceber o objecto representado. Como o faz o caricaturista, ou o teatro de sombras.
Rudolf Arnheim
Capta-se o objecto como padrão, como uma figura total. A análise do pormenor dentro do padrão vai originar a construção de um novo padrão que por sua vez poderá conter um novo padrão, como se observássemos por uma lente, constantemente ampliando ou diminuindo, focando ou desfocando. Quando olhamos uma pessoa a nossa frente, a imagem torna-se num padrão que facilmente entendemos (tronco cabeça e membros), quando se aproxima e olhamos apenas para a cara voltamos a criar outro padrão (olhos, nariz, cabelos cor de pele) em que a informação é agrupada, se focarmos apenas num olho voltamos a criar um conjunto de informação centrada na ideia de olho (íris, pestanas, pele, cristalino).
Quando falta à coisa observada essa unidade de padrão reconhecível, isto é, quando apenas vemos um aglomerado de partes não relacionáveis, o todo torna-se incompreensível.
A imagem é determinada pela totalidade de experiências visuais que tivemos com aquele objecto, ou com aquele tipo de objectos durante toda a nossa vida. (memória visual)
Quando o estímulo é fraco, o poder organizador da percepção torna-se mais importante e decisivo. Em ambientes em que a luz é bastante fraca, não permitindo uma clara percepção das formas cores e outras propriedades do objecto, o poder interpretativo da percepção torna-se mais livre, o que origina um maior poder de invocação de imagens.
Ao vermos as torres de uma igreja ao longe, parece-nos que a sua forma toma contornos arredondados, apesar de serem rectos, este fenómeno acontece pela impossibilidade da percepção clara dos pormenores do objecto tornando-se uma massa que assume a forma mais simples à percepção, o circulo. No entanto a fraqueza do estímulo permite-nos a projecção de outras formas através de um processo mais consciente, se nos disserem que as torres tem uma forma ondulada podemos facilmente acreditar e quase vislumbrar que realmente assim é, apesar das torres se manterem rectas. A distância no tempo tem o mesmo efeito que a distância no espaço, quando o estímulo real desaparece os traços mnemónicos remanescentes enfraquecem.
O olho
A visão é responsável por 80% da informação que recebemos.
Leonardo da Vinci (1452-1519) apercebeu-se que o olho era como uma câmara escura, (uma invenção de Alhazen) fazendo passar a luz através de um orifício colocado num compartimento escuro, observou uma imagem invertida projectada sobe a parede oposta ao orifício. Mais tarde Descartes (1596-1650), através da dissecação de um olho-de-boi, raspou parte da parede onde era projectada a luz e pode observar a inversão da imagem. Que lhe permitiu concluir que acontecia uma correcção da imagem a caminho do Cérbero, de forma a permitir uma correcta visão da realidade.
FIG 2
Os seres humanos não conseguem ver grande parte da radiação emitida pelo sol (espectro electromagnético), entre os quais estão os raios x, raios gama, ondas radiofónicas etc. Ao chegar ao olho as ondas luminosas são focalizadas de forma a passar pela córnea e pelo cristalino até atingirem a retina, que com um revestimento de diversas células fotossensíveis interage com os nervos a eles ligados provocando diversos impulsos neuronais que são transmitidos ao cérebro. Essas células fotossensíveis estão divididas em dois grupos, bastonetes e cones, cada um sensível a uma qualidade diferente de fotões (partículas de luz). Os bastonetes apenas são sensíveis à quantidade de luz que os atinge, sendo por isso responsáveis pela indicação de níveis de luminosidade e estão presentes em maior numero na orla da retina sendo menos numerosos no centro o que provoca que em ambientes de baixa luminosidade tenhamos maior visão e discernimento de formas na orla do campo visual e menos no centro. Os cones são sensíveis a partes específicas do espectro electromagnético sendo responsáveis pela percepção da cor. Pensa-se que estejam divididos em três grupos, cones verdes sensíveis a um leque que terá o centro nos 530 nanómetros (principalmente verdes) os cones vermelhos sensíveis a ondas de comprimento longo e os cones azuis sensíveis a comprimentos mais curtos do espectro. Quando vemos um objecto de cor branca é de notar que os três cones estão a ser estimulados ao mesmo tempo, o que não acontece quando vemos um objecto amarelo em que sobretudo são os cones vermelhos e verdes que estão a ser estimulados.
Os nossos olhos são sobretudo sensíveis a cor verde pois são os comprimentos de onda do meio do espectro visível. Talvez não seja coincidência que os verdes sejam os comprimentos de onda menos absorvidos pela nossa atmosfera, e a cor mais presente nos organismos que se alimentam directamente da luz solar.
Em cada olho humano existem cerca de 125 milhões de bastonetes e cones que tem a capacidade de detectar meia dúzia de fotões, e cerca de um quinto do nosso Cérbero destina-se a gerir os mecanismos que nos permite aperceber do mundo visual.
Vale a pena referir que os objectos não têm uma cor inerente. Nós dizemos que um objecto é vermelho, mas seria mais correcto afirmar que a substância que o compõem reflecte o comprimento de onda vermelho e absorve todos os outros.
Os cones e bastonetes são apenas sensíveis aos comprimentos de onda situados entre os 400 e os 750 nanómetros, no entanto existem diversos comprimentos de onda que são captados por outros animais e pelo próprio homem se for ajudado por certa aparelhagem. No caso das radiações infravermelhas se pudéssemos ver, teríamos imagens sensíveis ao calor, sendo todos objectos possuidores de calor detectáveis através do brilho.
É frequentemente observado que um lenço à meia-noite parece branco como um lenço ao meio-dia, embora ele envie menos luz aos olhos que um pedaço de carvão sob o sol do meio-dia. A claridade que vemos depende, de um modo complexo, da distribuição da luz na situação total, ópticos e fisiológicos nos olhos e sistema nervoso do observador, e da capacidade física de um objecto em absorver e reflectir a luz que recebe. Esta propriedade física é chamada de luminância. É uma propriedade constante de qualquer superfície. Dependendo da força da iluminação, um objecto reflectirá mais ou menos luz, mas sua luminância, isto é, quantidade de luz que ele reflecte, continuará a mesma.
Perceptivamente, não há maneira directa de distinguir entre o poder reflectivo e a iluminação, uma vez que o olho recebe apenas a intensidade resultante da luz, mas nenhuma informação sobre a proporção na qual os dois componentes contribuem para este resultado. Se um disco escuro, suspenso numa sala fracamente iluminada, for atingido por uma luz, o disco parecerá de cor clara e luminosa. A claridade ou luminosidade parecerão como propriedades do próprio objecto. Se, contudo, se iluminar mais a sala, o disco parecerá proporcionalmente mais escuro e mais integrado no meio ambiente, retirando deste a sua iluminação. A claridade que se observa num objecto depende da distribuição dos valores da claridade no campo visual total.
Em relação à distinção perceptiva que o homem consegue fazer da cor ela pode atingir entre 100 e 200 tons distintos, no entanto não conseguimos conceptualmente usar muitos mais que 6. O que torna bastante difícil o uso de um alfabeto de cor como se utiliza por exemplo com as letras. O olho ao contrário do ouvido (se for treinado) não consegue distinguir as diferentes frequências de espectro que estão numa cor composta, apenas com muita prática e experiência intui quais os tons que compõem determinada cor.
Um dos aspectos a ter em conta na percepção da cor é a qualidade e quantidade da luz, que pode alterar completamente a nossa capacidade de distinguir um tom correctamente. Um exemplo é o uso durante séculos de vitrais nas igrejas, que nos leva a uma incapacidade nos nossos dias de perceber completamente o efeito pretendido em certas obras. A íris ao corrigir a quantidade de luz que entra no olho provoca reacções distintas dos cones à cor. Com maior luminosidade os vermelhos tendem a tornar-se particularmente claros e quando existem níveis deficientes de luz os verdes e azuis tendem a ganhar maior importância, mas provoca igualmente um esbatimento das cores com tendência a tornarem-se esbranquiçados.
Existe um factor perceptivo igualmente importante a ter em conta em relação a cor. Com base em várias experiências feitas por pesquisadores parece haver uma atitude mental/perceptiva distinta na captação da forma e da cor. Enquanto a forma obriga a uma atitude activa por parte do sujeito a cor permite uma atitude mais receptiva. O que justifica a escolha de não usar cores em vários campos artísticos (cinema, pintura, teatro, design gráfico e industrial) quando se pretende passar um conteúdo bastante claro e preciso em que a cor poderia desviar a atenção provocando uma atitude receptiva/passiva.
Percepção espacial
Ver a realidade em três dimensões não nos apresenta nenhuma dificuldade, no entanto quando aprofundamos um pouco o estudo sobre a percepção visual da profundidade, chegamos a um ponto de partida em que a percepção tridimensional é um processo mental abstracto pois toda a informação que obtemos do exterior é bidimensional. A tridimensionalidade tem origem na própria imagem e é interpretado pelo olho/mente.
“O principio básico de percepção em profundidade provem da lei da simplicidade e indica que uma forma parecerá tridimensional quando pode ser visto como a projecção de uma forma tridimensional que é estruturalmente mais simples que uma bidimensional”
Rudolf Arnheim
Esta provado através de experiências que a visão estereoscópica (com dois olhos) tem um indicador próprio de distancia dos objectos, que já esta presente desde que nascemos. Esse indicador esta intimamente ligado com os músculos que prendem e rodam o globo ocular assim como os que controlam o movimento da íris e da curvatura do cristalino que serve de lente ao olho. Nas artes é utilizado quando os olhos do observador ou uma camera se movimentam de uma posição para a outra aumentando o efeito de profundidade dos sólidos percebidos.
A relação do homem com o espaço tem-se alterado ao longo do tempo, no entanto existem regras de percepção visual que regem a nossa interacção com o espaço que podem ser identificadas e que pertencem a campos tão diferentes como a acústica, geometria, forma, cor e a luz. Todos estes factores, dependendo do contexto, tornam-se determinantes na nossa percepção de algo concreto (figura) na sua relação com o todo (fundo).
A relação que um espectador mantêm com um palco, esta dependente de todos os factores acima descritos, assim como do actor e do texto. Um espectador pode estar num momento a olhar para um interior de uma carruagem de comboios e depois para um campo de girassóis, para tal apenas é necessário que algo aconteça que nos provoque essa sensação. No caso da luz pode ser uma alteração de um foco delimitando uma área pequena para uma parede de fundo iluminada (para não dar exemplos mais complicados). O que nos permite aceitar e defender uma alteração de espaço tão radical? Em teatro o espaço depende muito de um processo mais ou menos consciente de interpretação de sinais, A convenção torna-se um factor determinante na concepção de espaço e ambiente.
Quando aplicadas ao teatro as regras visuais de percepção do espaço tem extrema importância na criação da unidade que vai reger todo o espectáculo, seja num espectáculo com cenários com diversos planos, linhas e cores onde o todo tem de se tornar harmonioso com os actores e a própria convenção, seja num espectáculo ao ar livre em que apenas um quadrado branco é suposto representar um barco e em seguida uma nuvem.
A relação do espectador com o espaço não é uma relação dialéctica estática mas sim activa, ao longo das civilizações e dos tempos essa relação tem sido explorada de diversas formas, sendo normalmente um reflexo de vários factores físicos, culturais e sociais, no entanto a luz sempre desempenhou um papel fundamental nessa relação, assumindo diferentes significados e aplicações.
A cor
A cor é o resultado de uma relação fisiológica geralmente provocado por um estímulo e resultante interpretação.
Há três tipos de foto receptores na retina que são sensíveis a partes diferentes do espectro electromagnético, são chamados “ cones”, os três receptores têm bandas de recepção diferentes mas em parte sobrepostas, o que cobre todo espectro “ visível ”.
Existe um outro género de foto receptores que é responsável pela sensibilidade ao brilho e intensidade, chamado “ bastonetes “.
Através de impulsos os nervos transportam a informação dos receptores até ao cérbero.
Cores elementares são oito e correspondem aos três receptores (cores primárias), as cores secundárias (cores originadas pela soma de duas primárias), mais o preto e branco.
Cores primárias na luz são o azul (448 nm), verde (518 nm) e vermelho (617 nm.). As cores primárias formam uma unidade harmoniosa que na luz (ou adição de cores) toma a forma de branco.
Quando num tom não existe a presença de uma primária o tom parece de alguma forma incompleto, a tensão originada por essa lacuna cessa logo que essa cor é acrescentada.
As primárias constituem o único grupo de cores puras pois no azul não existe nada de vermelho, no verde não existe nada de vermelho e no azul não existe nenhuma das outras duas. Podemos pois generalizar que uma cor está sempre incompleta e em tensão (sem contar com o preto e branco) e é essa tensão que vai gerir as interacções da cor.
Através da combinação de duas primárias chegam-se as secundárias também chamadas de complementares. A adição de apenas duas secundárias resulta no Branco (pois apenas duas secundárias obriga a existência das três primárias), sendo uma das razões para os sistemas de adição de cor profissionais preferirem o uso das secundárias ás primárias. O uso de pares de complementares é bastante usado para conseguir efeitos de contraste forte e de harmonia pacífica. Chama-se par complementar a justaposição de uma dás três primárias à secundária composta por as outras duas primárias. É o caso do vermelho/azul - esverdeado, Azul/amarelo ou verde/magenta. Exemplos do uso de pares de complementares podem ser observado na pintura de Van Gogh, quando ele expressou a sensação das quatros estações do ano através do uso de vermelho e verde para a primavera (botões de macieira e o trigo ainda verde), azul e laranja para o verão (o azul do céu e o bronze dourado da espiga madura), o amarelo e magenta do Outono (as folhas das arvores), e o preto e branco para o Inverno. De notar que tanto na pintura como em todas as actividades que lidam directamente com a subtracção da cor, o verde é substituído pelo amarelo, de forma a conseguir criar um trio gerador de todas as cores possíveis.
Por mais subjectivas que estas comparações nos pareçam, os pares complementares não deixam de ter uma interacção que dificilmente é igualada por qualquer outro par de cores, e principalmente um equilíbrio que nos espantam e tocam como espectadores.
A criação de sistemas de cor tem geralmente o objectivo de analisar e normalizar as interacções entre as cores. Conforme a tendência e formação do autor os sistemas ou teorias vão abordar questões tão vastas como a correspondência entre a cor e o som, o significado e sensação de cada cor, as interpretações cerebrais e a sua correspondência com a percepção visual, a história da cor, a ergonomia cromática, cromotrepia etc. Todas elas conforme a informação disponível e o assunto abordado podem ajudar muito a compreensão de todo o fenómeno físico e sensorial da cor.
Adição de cor representa o processo através do qual misturamos duas ou mais cores. Esse processo realiza-se pela soma de fontes de luz distintas numa determinada superfície. Para obtermos a cor amarela necessitamos de ter uma fonte luminosa de cor verde e uma fonte luminosa vermelha a apontar para a mesma superfície. A adição de cor tem como ponto de saturação o branco, que representa a soma da totalidade de cores presente no espectro electromagnético.
Através das três primárias é possível “virtualmente” conseguir qualquer tom em qualquer luminosidade. No entanto existe várias condicionantes que é preciso ter em conta, de forma a optimizar o sistema de adição. Os filtros tem níveis de transmissão (quantidade de luz que deixam passar) diferentes, o que origina que para haver níveis de luz equilibrados seja necessário que as potencias dos vários projectores tenham em conta os diversos graus de transmissão de luz. Por exemplo o Amarelo primário (L101) tem 80% de transmissão, portanto 80% do total da luz emitida pelo projector vai atravessar o filtro, mas já o Magenta (L113) só possui 10.9%, o Verde (L124) 29.7, o azul (L132) 8,3% e o vermelho (L164) 18%. Todos os exemplos são tirados do catálogo da LEE, uma das principais marcas de filtros disponíveis no mercado. Além do nível de transmissão um dos principais inconvenientes da adição de cor numa superfície está relacionada com a distância entre a fonte e a superfície a iluminar. Tem de ser suficientemente longe para permitir uma mistura homogénea dos diversos tons e não pode ser demasiado afastada de forma a baixar os níveis de luminosidade que alcançam o ecran. De notar que a adição cromática origina sempre uma cor com um nível luminoso superior a qualquer uma das cores usadas na mistura.
Subtracção de cor em luz é geralmente alcançado pelo o uso de filtros coloridos que vão retirar parte do espectro à luz branca emitida pelo projector, provocando a alteração da cor, e tendo o preto como ponto de saturação. Basta sobrepor duas secundárias na mesma fonte de luz para alcançar o preto, pois em duas secundárias estão obrigatoriamente três primárias.
Em iluminação pode-se usar os dois sistemas de mistura de cor (adição e subtracção) para trabalhar a cor, mas tornou-se mais vulgar, porque mais prático, o uso de apenas uma fonte de luz (no caso de iluminação convencional) para chegar a determinada cor, sendo o filtro de celulóide o meio mais usual, pois tem gamas de cores bastante vastas assim como a possibilidade de outro tipo de correcções ao espectro luminoso.
No entanto a subtracção de luz é mais comum do que se pensa. Quando apontamos um projector a uma parede que foi previamente pintada de vermelho o que vai acontecer é que essa parede apenas vai reflectir parte do espectro que se encontra na tinta (vermelho) e vai absorver todo o resto da luz que não pode reflectir.
Quando realizamos a subtracção de cor por meio de filtros ou por qualquer outro meio, efeito Bezold, roda de cores, luz reflectida, mistura de pigmento etc., a cor que a mistura origina é obrigatoriamente mais escura que qualquer uma das cores usadas na mistura, pois estamos a subtrair partes do espectro electromagnético, originando uma quebra na luminosidade.
Existem três propriedades da cor: o tom (vermelho, azul etc.), a saturação (quantidade do tom), e a luminosidade.
Existem filtros de cor, filtros difusores, filtros corretores de temperatura de cor, polarizadores, conversores, reflectores e corretores de intensidade (neutral densety).
Os reflectores são usados como superfícies reflectoras de luz, colocam-se afastados da fonte luminosa e com determinado ângulo de forma a permitir direccionar a luz para o local pretendido, o grau de densidade e forma provocam uma alteração na direcção dos raios luminosos originando uma luz mais suave ou “dura” conforme a rugosidade da superfície. Essa dureza ou suavidade é claramente visível na forma que as sombras tomam, à uma luz mais dura corresponde uma sombra bem definida com os contornos bem delimitados (como encontramos num dia de sol sem nuvens). Uma luz suave vai originar uma fraca distinção das sombras com uma maior suavidade entre as partes iluminadas e as escuras (como num dia em que o céu está coberto de nuvens).
Além dos mais comuns filtros em plástico celuloso, existem outros tipos profissionais e caseiro que vão desde os mais caros; os filtros dicroicos calibrados para apenas deixar passarem uma parte muito especifica do espectro e que possuem grande capacidade de resistência ao calor; filtros caseiros compostos por apenas líquidos coloridos colocados em determinado recipiente estanque e resistente a temperaturas; até aos diversos materiais usados na construção por engenheiros e arquitectos.
A informação do grau de reflexão, parte do espectro a usar, percentagem de transmissão de luz, referência assim como outras informações úteis, está indicado pelo fabricante nos diversos catálogos disponíveis.
FIG 3
A temperatura de cor é medida em graus Kelvin (K) e é uma escala padrão que corresponde ao aquecimento de um corpo negro (corpo com caractristicas abstractas num ambiente controlado), e a cor que esse aquecimento provoca. Tendo como exemplo um pedaço de ferro numa forja ao iniciarmos o aquecimento o ferro produz tons avermelhados/alaranjados, quanto mais aquecermos mais tenderá a tornar-se azul e depois branco.
A escala de temperatura de cor serve para podermos classificar as diversas fontes luminosas, incluindo um céu ao meio-dia.
A Temperatura de cor é igualmente uma propriedade a ter em conta na escolha de projectores. Diferentes lâmpadas vão originar temperaturas de cor diferentes, que terão de ser corrigidas caso o objectivo pretendido seja a homogeneidade. No entanto é uma das propriedades que nos poderá ajudar mais no caso de pretendermos uma luz realista, ou seja, conseguir um raio de luz o mais idêntico ao raio do sol. Toda a gama de correctores disponível no mercado, C.T.O. (para baixar a temp. de cor) e C.T.B. ( para subirmos a temp. de cor ) vai permitir o controle da cor da luz, de forma a conseguir-se efeitos o mais aproximados a realidade possível.
1500 K luz de vela
2680 K lâmpada incandescente 40 W
3000 K lâmpada incandescente 200 W
3200 K Pôr/Nascer do sol
3400 K lâmpada de tungsténio
3400 K à uma hora do nascer/pôr-do-sol
5000-4500 K lâmpada de xénon
5500 K dia de sol por volta do meio-dia
5500-5600 K flash electrónico
6500-7500 K céu enublado
9000-12000 K céu azulado
Indice de Reprodução de cor (CRI)
Para ajudar a indicar como irão aparecer as cores sob difrentes fontes de luz, foi criado um sistema que matematicamente compara como determinada luz desloca a percepção de oito tons especificos na versão C.I.E. comparando os mesmos tons iluminados com a mesma temperatura de cor. Se não houver qualquer modificação na aparencia das cores a fonte luminosa em questão possui a CRI (Colour Rendering Index) de 100.
Uma lampada incandescente por defenição tem um Index de renderização da cor muito perto dos 100 isto não quer dizer que a lampada incandescente é uma fonte perfeita para a renderização da cor. Não é. É muito fraca nos tons azuis. Por outro lado, a luz de dia do ceu do norte a 7500k é fraco nos vermelhos, portanto não é igualmente uma fonte perfeita para reprodução de cor. No entanto tem igualmente um indice de renderização de cor muito perto dos 100.
O Indice de reprodução de cor (CRI) é bastante utíl se for usado dentro das suas limitações. Originalmente o indice de reprodução de cor foi criado para comparar fonts de luzes com indices superiors a 90 porque a baixo dos 90 é possivel ter duas fontes luminosas com o mesmo inice de cor mas com reproduções de cor muito difrentes. Ao mesmo tempo cores iluminadas com fontes de luzes que diferem 5 pontos ou mais podem parecer iguais. Cores vistas sob fontes á base de mercurio GE Multi-Vapor halidos metálicos ou Lucalox Sódio de alta pressão poderão reproduzir melhor a cor do que os valores indicados no CRI. No entanto algumas flurescentes poderão ter valores muito altos de CRI e distorcer detereminadas cores.
Tecnicamente o Indice de Reprodução de Cor (CRI) só poderão comparar fonts luminosas com a mesma temperature de cor, no entanto como regra geral quanto maior o indice melhor. Fontes luminosas com indices entre os 80-100 tendem a tornar objectos e pessoas com melhor aspecto.
Porque usar o Indice de Reprodução de cor se existem tantos defeitos? Porque é o unico indice aceite internacionalmente e que serve de guia na comparação entre diversas fontes luminosas. Será usado equanto a comunidade cientifica ou comercial não chegar a um outro sistema de medição mais exacto em relação ao que vemos.
Alguns exemplos de indices de reprodução de cor (CRI)
0-18 Sódio de baixa pressão
17 Mercúrio
25 Sódio de alta pressão
45 Mercúrio deluxe
55 Branco quente fluorescente
65 Branco frio fluorescente
73 Fluorescente branco quente Deluxe
79 Fluorescente luz de dia
85 Vapore de metal 4200K
86 Fluorescente luz fria deluxe
93 Vapor de metal 5400K
100 Lâmpada incandescente 100w
FIG 4
Destribuição do espectro visivel, permite a visualização de cada cor reproduzida pela fonte luminosa. Mostram o poder de radiação emitido por cada frequencia dentro da região visivel (380 aos 70nm)
FIG 5
Lampada de mercurio
FIG 6
Lampada vapores metálicos
FIG 7
Lampada sódio baixa pressão
FIG 8
Lampada flurescente
FIG 9
lampada incandescente
A subjectividade é um dos factores mais importantes da cor, todo o seu estudo o parece confirmar. Desde o nome das cores, ao discernimento de uma cor por várias pessoas, regras de harmonia, interacção ou classificações confirmam a inexistência de uma regra de ouro ou conceito unificador que muitos pretenderam. No entanto o exame de vários aspectos da cor podem ajudar a aceitar e potenciar essa subjectividade.
Interacção da cor
Um dos factores mais importantes no estudo e uso da cor é a sua subjectividade e dependência do meio envolvente. Quando falamos em espaço e dimensões apercebemo-nos que representações unidimensionais não são possíveis em termos práticos pois um elemento é sempre percebido por contraste com o seu contexto (um ponto negro num quadro é sempre relacionado com o espaço que vai até a moldura e a moldura relacionada com a parede onde está pendurado etc.). Com a cor passa-se o mesmo fenómeno, um amarelo pode ter uma determinada qualidade em termos de saturação, brilho ou mesmo de frieza que é completamente destabilizado se colocar-mos um laranja ao lado. Um amarelo puro (sem ser influenciado por nada) é apenas uma possibilidade teórica sem aplicação prática.
Quando pretendemos encontrar um sistema de significados e sensações objectivas para cada cor de alguma forma esbarramos numa impossibilidade prática devido a incapacidade de uma cor manter as suas qualidades e propriedades independentemente do contexto em que está inserida.
O estudo da interacção da cor baseia-se no reconhecimento da relatividade da cor e na compreensão das relações entre as cores a partir da observação prática de exemplos que ilustram princípios de interacção. O conhecimento teórico da física, psicologia assim como da óptica é deixada a quem de direito (físicos, psicólogos, e ópticos) de forma a criar um manual de interacções baseado principalmente na experiência visual, observada e comprovada por repetidas observações. Para tal são consideradas algumas variáveis determinantes na percepção das cores:
Intensidade da cor ou luminosidade, matiz ou brilho, forma ou localização espacial da cor no campo visual e também a quantidade que a cor ocupa no campo visual que muitas vezes é determinante na alteração das relações que as cores mantêm entre si.
As cores são aprendidas diferentemente de pessoa para pessoa, é uma afirmação que dificilmente se pode negar. Quando falamos de um determinado vermelho nunca podemos ter a certeza de estar a falar exactamente do mesmo vermelho. O exemplo da coca-cola é paradigmático dessa impossibilidade. Apesar do vermelho ser o mesmo em todo o mundo se tivéssemos que escolher entre vários vermelhos o correcto, é mais que certo que apareceriam tantos tipos diferentes como o nº de pessoas a escolher, mesmo que o vermelho tivesse sido mostrado momentos antes. E mesmo se tivermos uma amostra presente o mais certo seria aparecerem várias variantes, mais ou menos parecidas com a cor original.
Alem de factores físicos e psicológicos que poderiam justificar esta diferença, para o estudo da interacção da cor o factor mais importante é o contexto em que a cor é percebida. Esta relatividade não é apenas um fenómeno relacionado com a cor ou a visão. Em relação ao tacto acontece o mesmo: se tivermos dois recipientes com líquidos a diferentes temperaturas, a nossa percepção da temperatura exacta é alterada pela experiência anterior (ao colocarmos a mão no recipiente com agua quente e seguidamente experimentar-mos o liquido morno, ele vai-nos parecer frio, apesar de não corresponder a verdade).
Importa pois perceber quais são e como funcionam os factores intervenientes na interacção das cores.
A luminosidade poder ser medida em valores exactos, no entanto, os nossos olhos tem capacidades de adaptação a vários estados de luz. Essa capacidade de adaptação rege a nossa percepção da luminosidade das cores, provocando efeitos muitas vezes distorcivos, e alterando drasticamente as cores.
A capacidade que o fundo, em relação a figura, tem de contraste luminoso, pode alterar a nossa percepção da cor. Se o fundo for de um nível de luminosidade mais forte a cor por comparação parecerá menos intensa do que na verdade o é, no entanto se o fundo for mais escuro a figura parecerá de ter um tom bastante mais claro.
Experiências com cores pertencendo à mesma matiz, tornam o exemplo bastante claro, no entanto quando comparamos cores de matizes diferentes a distinção de níveis de luminosidade tornam-se bastante menos perceptíveis, em tais casos só a experiência e a comparação com outras cores pode levar a respostas conclusivas.
A Matiz ou também chamado de brilho tem, como a luminosidade, valores exactos que se encontram no espectro electromagnético, no entanto esses valores, devido a factores fisiológicos, são muitas vezes alterados e percebidos erradamente.
Depois de olharmos prolongadamente para uma superfície vermelha, a cor branca vai-nos parecer de cor cyan ou azul esverdeada. Passado algum tempo o efeito desaparece e os nossos olhos podem ver claramente a cor real (branco).
Com o matiz acontece o efeito de subtracção que o fundo exerce sobre a figura. Qualquer matiz que seja comum ao fundo e figura vai desaparecer ou quase da figura, e vai-se acentuar no fundo. Através deste fenómeno percebe-se que as cores que estão nas proximidades são determinantes para a percepção da cor. É tão importante a cor que escolhemos para determinado objecto ou ambiente como as cores que lhe vão estar adjacentes. Os exercícios de obrigar os nossos olhos a verem duas cores diferentes, quando na verdade são iguais, apenas pela subtracção que o fundo exerce são bastante elucidativos da importância da interacção da matiz na relação entre as cores.
A explicação para este fenómeno esta relacionada com os foto receptores na retina. Ao expormos os receptores principalmente a uma determinada cor, vai provocar que apenas um tipo de receptores esteja a ser usado enquanto os outros estão em repouso. Quando estimulamos novamente todos os três foto receptores o que esteve a ser usado apresenta um “cansaço” em quanto os outros dois estão bastante sensíveis, e durante um certo período de tempo existe um desequilíbrio originando uma percepção errónea nas cores. Não parece ser fácil perceber se esta deficiência acontece propriamente nos foto receptores ou na parte do Cérbero que recebe a informação.
Através do estudo da forma e configuração das figuras em relação a outras figuras e ao fundo, percebemos a importância que este factor tem para descriminação visual. Apesar de não ser um factor que directamente influencia a cor, pode provocar efeitos de percepção que alteram a figura em termos de dimensão e espaço. Quando pretendemos provocar efeitos de transparência através da luminosidade ou brilho o local que as manchas de cor ocupam no campo visual pode se tornar determinante para a percepção de que figura está a ser vista à transparência e qual está a transparecer. No entanto a for ma e configuração só por si possuem regras de interacção que são independentes da cor.
As cores não têm todas a mesma força ou peso. A Quantidade que cada cor ocupa no campo visual vai ser determinante para perceber a influência que terá sobre as outras cores de forma a conseguir criar relações de equilíbrio. Uma mancha de cor de determinada área não tem a mesma força ou peso que duas manchas separadas com metade da mesma área. Podemos portanto dividir a quantidade em tamanho e recorrência.
Apesar de conceitos como peso e força serem altamente subjectivos (como a própria natureza da cor), o estudo e principalmente a atenção que tem de ser dispensada a esta variável da cor torna-se determinante para a sua interacção.
Reacção às cores se é obvio que as cores carregam expressividade, sensações e significados, menos obvio é o valor objectivo dessa mesma expressividade. O significado da cor tem sido caracterizado desde sempre através do uso de associações com o meio em que vivemos (o vermelho é sangue, paixão; o verde regenerador e o azul pacificador), no entanto estas associações muito pouco tem de objectivo e tornam-se muitas vezes opostas quando observadas em civilizações, tempos e áreas geográficas diferentes.
A associação de sentimentos com cores é bastante directa e passa-se a um nível demasiado inconsciente e talvez fisiológico para ser determinado apenas pelo conhecimento. Claridade intensa, alta saturação e comprimentos de onda longos produzem excitação, por comparação com matizes de ondas curtas (azuis) de fraca luminosidade que provocam a imobilidade e interioridade.
Féré (psicólogo) descobriu que a força muscular e a circulação sanguínea aumentam com a luz colorida, azul (menos), vermelho (mais), assim como em experiências efectuadas em pacientes com deficiências neurológicas o vermelho provocava sensação de perda de equilíbrio enquanto o verde diminuía esse efeito. Estas reacções encontram correspondência nas teorias de Kandinsky que afirmava que o círculo amarelo tendia a expandir-se em direcção ao rebordo enquanto um círculo azul provocava um efeito de contracção em direcção ao centro.
No entanto torna-se muito difícil e de certa maneira dispensável tentar criar correspondências entre factos psicofisiológicos e significados que pretendam objectivos universais. Parece mais correcto centrar essa busca (a partida subjectiva e individual) nas regras sociais, história, gosto estético ou em qualquer outra característica que nos pareça importante para a tarefa a desempenhar.
Matisse: “ Se o desenho pertence ao espírito e as cores ao sentidos, deve-se desenhar primeiro para cultivar o espírito e ser capaz de conduzir a cor ao caminho do espiritual.” As lutas entre venezianos (apologistas da cor) e florentinos (defensores do desenho como atitude primária) parece ser uma luta vital e que não se esgotou no sec. 16, o aparecimento do design gráfico veio tornar essa velha questão novamente pertinente. No entanto a melhor definição de cor que posso encontrar é Cor = vida.
A origem da luz
Espectro electromagnético
Interacção da luz e matéria
Efeitos naturais (Arco Íris Auroras celestes Azul do céu Sol Sombra)
A luz e o Homem
A luz e a Natureza
- Percepção visual 4 paginas
Percepção Visual
O olho humano e a sua reacção a luz
Percepção espacial
- Cor 8 páginas
Propriedades das cores
Temperatura de cor
Cores primárias, secundárias e elementares
Interacção de cores,
Adição e subtracção cromática
Filtros
Índice de reprodução cromático.
Física da luz
A origem da luz
A luz é a actividade do que é transparente, dizia Aristóteles (384-322 a.c.).
Empédocles (490-435 a.c.) defendia que a luz era uma substância fluida, transmitida pelo sol, e que por viajar tão depressa era impossível ser vista. Platão (428/27 a.C. — 347 a.C.), por sua vez, defendia que os olhos emitiam um raio visual que tocava o objecto. Só depois é que o objecto era visto. Como se os olhos fossem uma lanterna. O cientista árabe Alhazen (965-1039) contrapôs que se tínhamos de fechar as pálpebras ou desviar os olhos quando olhávamos para o sol então era porque algo entrava e não porque algo saía, como pretendia Platão.
A luz não tem volume. Por outro lado, os fotões, partículas que constituem a luz, não têm carga. Por isso, quando se juntam num espaço muito pequeno não se repelem, como acontece com os electrões que possuem carga negativa. Isto permite, em teoria, termos, num espaço limitado, um número infinito de fotões, uma quantidade ilimitada de luz.
Isacc Newton (1642-1727)descobriu que a luz visível podia ser dividida em raios mais finos, monocromáticos, com direcções e cores diferentes, e que esses raios já não se podiam dividir mais. Ele defendia que a luz era composta por crepúsculos (aquilo a que hoje chamamos fotões) que podiam distinguir-se pela sua frequência. Mais tarde esta intuição veio a ser confirmada com a descoberta dos raios infra-vermelhos e ultra-violetas. Descobriu-se que a luz visível representava uma parte muito pequena de todo o espectro electromagnético.
O espectro electromagnético é composto pelo conjunto de radiações que chegam à Terra emitidas pelo Sol, resultantes da combustão de gases nele existentes. Estas radiações podem ser produzidas artificialmente (vela, lâmpada, laser, rádio, gama, hertz etc.), divergindo apenas na frequência. Na parte visível do espectro essa diferença de frequência nota-se pela cor: o arco-íris. (Fig 1) É usada como medida geral o nanometro (nm) que representa um milionesimo de milimetro.
FIG 1
Durante muito tempo pensou-se que a luz se propagava por ondas. Ainda hoje se diz ondas electromagnéticas. No entanto diversas experiências provaram que era impossível a luz propagar-se por ondas e não por partículas.
Só no século XIX James Clerk Maxwell (1831- 1879) descobriu, através de várias experiências com electricidade e magnetismo, que ambos os fenómenos se moviam à velocidade da luz o que lhe permitiu concluir que a luz era igualmente uma onda electromagnética. Durante bastante tempo vingou um compromisso: a luz viaja em ondas mas ao atingir a matéria comporta-se como uma partícula.
No início do século XX o conhecimento científico acelerou e as permanentes descobertas tornaram quase impossíveis as certezas inquestionáveis.
Max Planck (1898-1947) ao fazer diversas experiências com radiações de calor descobriu que a luz embatia na matéria em pequenas porções (a que chamou quanta), como balas disparadas de uma metralhadora.
Com as descobertas de Albert Einstein (1879-1955) o conhecimento científico, sobretudo no domínio da Física, sofre um enorme abalo. Os progressos teóricos e os cálculos por si realizados permitem-lhe defender que o espaço e o tempo não são realidades absolutas mas variam em função da velocidade a que os fenómenos são observados. A relatividade de Einstein provava que, à medida que a observação dos objectos se aproxima da velocidade da luz o tempo abranda, e que, ao atingir essa velocidade, o tempo pára. Os conhecimentos da chamada física newtoniana, neste domínio, só são válidos para velocidades de observação muito inferiores às da velocidade da luz.
Se a luz for toda da mesma cor (monocromática), tem a mesma frequência, viaja portanto à mesma velocidade.
A compreensão do funcionamento das partículas constituintes da luz, e dos fotões em particular, não está completa. A parte da física que estuda os fotões e a luz, a mecânica quântica, adianta comportamentos previsíveis mas está longe de um princípio unificador. Afirmações como: a luz viaja em linha recta ou a velocidade da luz é constante, quando analisadas com mais pormenor são postas em causa por comportamentos “imprevistos” dos fotões quando em reacção com os electrões.
A luz só é visível quando interage com matéria (electrões). Nesse contacto podem acontecer quatro coisas: atravessar a massa de electrões e então dizemos que é transmitida; ser repelida e temos a luz reflectida; ser absorvida pelo objecto; ou então atravessar a massa de electrões mas mudar de direcção e dizemos que a luz foi refractada. Estas quatro características de reacção à luz por parte da matéria é que nos permitem dizer que um objecto é transparente, opaco ou translúcido.
É muito interessante perceber o olho como filtro de uma banda muito pequena do espectro electromagnético e notar que toda a percepção que temos do mundo se deve ao facto de ele ser sensível a essa banda e não ter capacidade para distinguir cada frequência por si, como tem o ouvido em relação a música.
A luz na natureza
Olhar para o que diariamente se passa à nossa volta é, sem dúvida, uma lição sobre luz. Reparar como um céu se modifica durante um dia e cria cores e texturas nas nuvens; ou como determinadas superfícies reflectem a luz; reparar nas alterações que a luz provoca na forma dos edifícios, montes e colinas; ou como as sombras provocam a mudança de forma de um objecto ou de um espaço…
Existem vários fenómenos na natureza em que a nossa percepção é levada a extremos. É o caso dos eclipses, auroras boreais ou o arco-íris. Estes fenómenos são puramente naturais. Apesar de terem explicação física, não perderam a capacidade de provocar deslumbramento e admiração.
Um pôr-do-sol tem uma enorme carga poética. Sentimo-nos perante algo demasiado grande para ser compreendido de uma forma apenas racional. Cria no observador um espaço e um tempo emocionais muito especiais. As alterações de cor da atmosfera ao longo do dia são um acontecimento que, por sua vez, influencia as cores das sombras naturais. Do azul mais puro aos tons de branco vistos durante o dia, a percepção de verdes e laranjas que se acentuam na aurora… O céu transforma-se num enorme ecrã em movimento com espantosos jogos de cor e forma.
A sombra
A sombra continua a ser uma imagem carregada de simbolismo, e o seu uso continua inquietante e objecto de estudos e interpretações. A sombra no dia a dia está carregada de luz reflectida tanto pela atmosfera como pela própria terra. De outro modo seria completamente negra. Os astronautas da missão Apolo que estiveram na Lua repararam que as sombras eram bastante mais negras do que estavam habituados. Isso devia-se ao facto de não haver atmosfera para reflectir a luz.
Perceptivamente existem dois tipos de sombra - a sombra própria e a sombra projectada. A sombra própria é parte integrante do objecto, é ela que cria a noção de volume e textura dos objectos. A sombra projectada é uma interferência de um objecto sobre outro. Através da sombra projectada uma casa atravessa a rua e atinge a casa da frente, uma montanha tapa aos poucos uma aldeia no vale. Desta maneira as sombras projectadas, provocando obscuridade, tornam os objectos possuidores de uma forma simbólica.
Mesmo em condições perceptivas muito favoráveis as sombras não são espontaneamente entendidas como um efeito da iluminação. Certas tribos da Africa Ocidental evitam atravessar um espaço aberto ao meio-dia. Têm medo de perder a sua sombra, isto é, que o sol lhes anule, praticamente, a sombra porque fica a seus pés. Quando se lhes pergunta porque não ficam amedrontados quando a noite destrói as sombras, tornando-as invisíveis, respondem que não há esse perigo porque à noite todas as sombras repousam na sombra do grande deus e readquirem de novo o seu poder e reaparecem fortes e compridas ao nascer do dia, depois da renovação da noite.
Assim como as sombras próprias definem os objectos, as sombras projectadas definem o espaço. A sombra projectada numa superfície define-a como plana e horizontal ou talvez como curva e inclinada, definindo assim o espaço que rodeia o objecto. A sombra ao ser projectada cria um segundo objecto com o qual vai ter uma relação perceptiva, criando um campo onde os dois objecto se influenciam. As sombras criam realmente espaço, definindo a diferença entre vertical e horizontal, por exemplo, e contribuindo para a percepção de outros factores como a forma, o tamanho e a perspectiva.
Porque o sol está muito afastado, ao incidir num espaço pequeno os raios vão parecer paralelos. A sua luz produz uma projecção isométrica da sombra do objecto, isto é, as linhas que são paralelas no objecto são também paralelas na sombra. No entanto os nossos olhos distorcem a sombra projectada, criando uma perspectiva isométrica. Por isso a sombra será vista como uma pirâmide convergindo ou divergindo do objecto conforme o ponto de vista do observador.
Uma fonte luminosa próxima do objecto produz um conjunto piramidal de raios e consequentemente sombras de formas físicas divergentes. Esta divergência objectiva será aumentada ou compensada pela perspectiva, dependendo do ponto de vista do observador em relação à sombra.
A iluminação também modifica a claridade homogénea do objecto, obscurecendo partes da sua superfície criando outras sombras próprias, modificando a imagem percepcionada.
O azul do céu
A luz branca como a do sol é constituída por uma mistura de todas as frequência (cores) visíveis. Quando a luz atravessa a atmosfera, é reflectida nas partículas de ar. A reflexão depende da constituição e tamanho das moléculas existentes na atmosfera. Essas moléculas reflectem dez vezes mais as frequências associadas aos azuis e deixam passar as frequências mais altas. Quando o sol se põe, a luz tem de atravessar camadas maiores de atmosfera, originando a reflexão das frequências azuis para uma parte do globo terrestre, enquanto os vermelhos laranjas continuam a atravessar directamente a atmosfera. É esta a razão que leva o céu a tomar os tons de azul durante o dia: é a parte do espectro visível mais reflectido pela atmosfera.
Auroras boreais
Reconhecidas desde há muito como fenómenos simultaneamente fascinantes e misteriosos, as auroras celestes constituem um dos espectáculos mais notáveis e intrigantes. Chamadas boreais se avistadas do pólo norte ou austrais se do pólo sul, inspiraram admiração, temor e reverência aos vários povos que habitavam junto dos pólos terrestres, onde os fenómenos são mais frequentes. Ainda não são totalmente compreendidas. São fenómenos electromagnéticos que ocorrem na alta atmosfera consequência da emissão de energia solar electromagnética. Em redor dos pólos da Terra as partículas energéticas (protões, electrões, iões…) provenientes do sol são atraídas pelo magnetismo e empurradas pelos ventos. Neste movimento colidem com as moléculas presentes na atmosfera. Desta colisão das diversas moléculas carregadas de energia produz-se a emissão de radiações de frequência diferente, provocando as várias cores vistas.
As auroras apresentam diferentes formas, desenhos e cores. A forma mais frequente é em arco. No que respeito às cores, as tonalidades vermelhas aparecem na atmosfera entre os duzentos e os quinhentos quilómetros de altitude. O verde e o azulado aparecem entre os 90 e os 250 quilómetros acima da superfície terrestre. Essas tonalidades podem, no entanto, surgir alteradas devido à absorção e reflexão da luz pelas gotículas de água presentes nas nuvens, que, normalmente estão, no máximo, a 10 quilómetros de altitude. As auroras podem surgir entre os 60 e os mil quilómetros.
O sol
O sol emite por vezes fortes ondas magnéticas influenciando o comportamento da luz com a matéria. É totalmente composto por gases. A camada visível denomina-se fotosfera. No entanto, o sol não possui superfície propriamente dita. O seu campo magnético estende-se até aos últimos planetas do nosso sistema solar. Na terra há poucos materiais que sejam bons condutores, enquanto no sol tudo proporciona a condução eléctrica, pois não existem muitos átomos neutros. A energia libertada pela fusão constante dos diversos átamos é transportada para longe em forma de raios gama. O núcleo do sol é tão denso que um fotão pode demorar centenas de milhões de anos a atravessar uma distância de 700 quilómetros. O fotão mal se consegue deslocar sem embater contra alguma partícula sub-atómica, na qual se dispersa ou pela qual é absorvido e reemitido, provocando uma série de reacções que culmina na libertação e emissão do fotão em luz visível.
Eclipses
Um eclipse do Sol ocorre quando a Terra passa pela sombra da Lua. A órbita elíptica da Terra e a Lua provocam dois tipos de eclipses: anelar e total. Um eclipse total só acontece quando há lua nova, quando a Lua está directamente alinhada com a Terra e o Sol. Quando o eclipse total acontece a sombra da Lua cobre apenas parte da superfície terrestre produzindo uma sombra chamada umbral e outra chamada penumbra. Na primeira nenhuma luz é observada, enquanto na penumbra existe luz reflectida pela Lua e atmosfera.
Cada cultura desenvolveu as suas próprias interpretações dos eclipses. Mas foram os Babilónios que, há mais de dois mil e quinhentos anos, descobriram a periodicidade dos eclipses que se mantém válida até aos nossos dias. Observaram que no intervalo de oito anos e dez dias o Sol regressava ao ponto onde a Lua, Terra e Sol se encontravam exactamente no mesmo eixo. Crenças ocidentais defendiam que um dragão devorava o Sol, causando assim um eclipse. Para assustar e afastar o dragão, e restaurar a luz, era costume fazer barulho, com tambores e cantos e atirar setas contra o céu. O nosso hábito de, na passagem do ano, bater em tachos e panelas, é um resto dessa memória. Não nos esqueçamos que a passagem de ano é muito próxima do solstício de Inverno e é preciso deitar fora o Inverno, o escuro, para que a Primavera apareça.
Luz e o homem
Simbologia e Mitologia da luz
“Olhar e interpretar o céu sempre foi um instinto primário do Homem sendo uma forma de se integrar no contexto do universo. A partir do momento que estabeleceu relações entre a alternância do dia e da noite e o movimento dos céus o fascínio pela astronomia desenvolveu-se, tentando perceber os movimentos regulares que aconteciam. As civilizações antigas através da mitologia construíram uma sabedoria acerca do céu que era muito mais avançada do que o mundo em que viviam. Durante milhares de anos, e em diversas culturas, a religião esteve intimamente ligada a astronomia formando um elo entre o céu e o homem, que foi expresso em diversos mitos e historias, rituais e cerimonias, templos e lugares míticos.
É normal tratar o mito como ficção (algo que não é verdade), no entanto, o mito é uma forma especial de história, que tenta interpretar o mundo que nos rodeia. Pode explicar a origem do universo e do homem, ou pode explicar os valores morais de uma determinada cultura em termos humanos. Na maioria dos casos os mitos destinam-se a perceber os poderes que controlam a vida e a relação desses poderes com o Homem. No entanto levar essas histórias de uma forma literal é não perceber a forma e o conteúdo, os mitos precisam ser lidos de forma metafórica. A metáfora usa imagens e conceitos de uma determinada área para explicar fenómenos de outra área, criando paralelos e ligações entre ambas. As metáforas podem ser também vistas como forma de imaginar a realidade. Através do mito podemos participar no todo, do qual uma vida humana é apenas uma parte. Apesar de os mitos serem religiosos na sua origem e função, podem ser também vistos como formas de História, ciência ou filosofia.”
A criação de mitos estão entre as primeiras formas da Humanidade tentar explicar algumas das questões mais profundas acerca da natureza e da origem do universo. Na cosmogonia de diversas culturas arcaicas, a dualidade primordial entre a vida e a morte sempre foi associada a duas fontes de luz diferentes, o sol e a lua. Cada um exercia o seu poder sobre diferentes domínios. Um controlava o dia e o outro a noite, no entanto, juntavam-se ciclicamente numa dança infinita.
“Na nossa era de urbanismo e luz artificial, é difícil perceber a importância que o céu tinha para os nossos ancestrais. Já não é necessário olhar para o céu para perceber que horas são e em que altura do ano se está. Ao tornarmo-nos uma sociedade industrial, conseguimos tapar o céu, desvalorizando um dos componentes mais fortes da nossa história cultural, – A principal diferença entre o homem arcaico tradicional e o homem da sociedade moderna… reside no facto em que o primeiro afirma-se ligado ao cosmos e as suas forças e ciclos, e o segundo diz que apenas está ligado a História”
Mircea Eliade
A luz como símbolo é usada em, praticamente, todos os sistemas mitológicos das civilizações antigas. O sol esteve sempre associado ao aparecimento do mundo e por conseguinte aos primeiros deuses fundadores. Em vários mitos cosmogónicos o mundo conhecido está subdividido em áreas de influência, desde o mundo da água, passando pela terra, ar e finalmente o firmamento. As primeiras tentativas de explicação racional do universo, a chamada filosofia pré-socrática, retoma estes elementos primordiais, existentes no mito. Temos tentativas de explicação que dizem que a origem de tudo é o ar, (Anaxímenes, séc. VI, a.c.) ou a água (Tales de Mileto, séc. VII/VI, a.c.: “ a água é o princípio de todas as coisas”), ou uma combinação dos quatro elementos (Empédocles- 490-435,a.c.).
Antigas concepções sobre a origem dos poderes divinos estão intimamente ligadas à luz do sol, que alimenta tudo o que é puro, vida e alegria. Os deuses são apresentados como possuidores de poderes indefinidos, tomando várias formas nos diferentes rituais, mas sempre associados aos poderes da natureza. Por vezes o sol é o conquistador da luz e calor, necessário à vida, que todos os dias é roubado por outros deuses, por um viajante que atravessa o céu diariamente, procurando chegar a sua casa no oeste e nesse caminho encontra-se com a sua mulher, a noite. Outras vezes o sol é o filho da madrugada e da noite, é o fruto dessa união.
Em certas tribos incas consideravam o sol um prisioneiro obrigado a percorrer sempre o mesmo percurso, como se estivesse preso por uma corrente que não o permitisse vaguear à vontade pelos céus.
O sol parece estar quase sempre associado à masculinidade, muitas vezes por oposição à lua, à noite e à feminilidade. São estes dois aspectos da vida, luz/escuridão, que vão alimentar muitos mitos e muitas histórias.
Grande parte dos locais de culto possui condições naturais muito marcantes e peculiares. Desde lugares de observação das estrelas e do caminho da luz até a lugares que pela sua localização geográfica criam condições especiais para uma ligação ao sagrado. O sol e a luz sempre foram, para o homem, um símbolo de algo primordial. Nas sociedades sul americanas havia certas pirâmides que tinham marcado desde o topo até ao chão o caminho que a luz efectuava desde o nascer do dia. No momento em que o sol atingia o solo, podiam iniciar-se as trocas comerciais.
Havia templos construídos de maneira a captar o raio do sol no momento em que ele se põe ou em locais que permitissem observar determinados acontecimentos nas conjugações dos planetas. São edificações que o Homem sempre fez e continua a fazer para observar e, assim, fazer parte consciente do Universo.
Segundo a Bíblia, livro do Génesis, a luz apareceu no primeiro dia, enquanto a lua o sol e as estrelas só apareceram no terceiro. Em entrevistas de Piaget com crianças, uma de sete anos afirmou que é o céu que produz a luz “o sol não é como a luz. A luz ilumina tudo, mas o sol apenas ilumina onde ele está ”. Isto corresponde à maneira como vemos normalmente o mundo que nos rodeia: a luz que se reflecte nos objectos iluminados é vista como uma característica própria e não como um atributo do sol ou outra fonte luminosa; a noite não é vista como retirada de luz mas sim como uma outra luz “escura com características próprias.”
A luz tem grandes efeitos psicológicos assim como fisiológicos, tem uma influência directa na libertação de uma hormona (melanina) controladora dos ritmos circadian, que são produzidos pela glande pineal. Estes ritmos são responsáveis pelo acordar e dormir. Indicam ao corpo para estar alerta ou para iniciarem um processo de abrandamento para o sono. A melanina é a principal hormona interveniente neste processo. Grandes intensidades de luz aumentam os nossos ritmos circadian, mantendo-nos atentos e alerta, no entanto, a luz artificial não consegue de maneira tão eficaz como o sol a produção da melanina. As frequências do espectro mais importantes ao ser humano encontram-se entre os 290nm e os 770nnm. O envermelhecer da pele e síntese de vitamina D ocorre entre os 290 e os 315nm. O brozeamento da pele e a redução de cáries dentárias entre os 280 e os 480. A visão é mais sensível a luz entre os 500 e os 650nm (amarelo – verde ). Luz natural providencia a energia espectral necessária a todas estas funções biológicas. Florescentes que abrangem o espectro todo, igualmente providenciam todas as energias necessárias, contudo a níveis muito mais baixos que a luz natural.
Percepção visual
Ver significa captar algumas características proeminentes dos objectos – o azul do céu, a curva de um pescoço de cisne, a rectangularidade de um livro, o brilho de um pedaço de vidro, a rectitude de um cigarro.
Através de o uso de algumas linhas, brilhos ou cores precisas, torna-se bastante fácil perceber o objecto representado. Como o faz o caricaturista, ou o teatro de sombras.
Rudolf Arnheim
Capta-se o objecto como padrão, como uma figura total. A análise do pormenor dentro do padrão vai originar a construção de um novo padrão que por sua vez poderá conter um novo padrão, como se observássemos por uma lente, constantemente ampliando ou diminuindo, focando ou desfocando. Quando olhamos uma pessoa a nossa frente, a imagem torna-se num padrão que facilmente entendemos (tronco cabeça e membros), quando se aproxima e olhamos apenas para a cara voltamos a criar outro padrão (olhos, nariz, cabelos cor de pele) em que a informação é agrupada, se focarmos apenas num olho voltamos a criar um conjunto de informação centrada na ideia de olho (íris, pestanas, pele, cristalino).
Quando falta à coisa observada essa unidade de padrão reconhecível, isto é, quando apenas vemos um aglomerado de partes não relacionáveis, o todo torna-se incompreensível.
A imagem é determinada pela totalidade de experiências visuais que tivemos com aquele objecto, ou com aquele tipo de objectos durante toda a nossa vida. (memória visual)
Quando o estímulo é fraco, o poder organizador da percepção torna-se mais importante e decisivo. Em ambientes em que a luz é bastante fraca, não permitindo uma clara percepção das formas cores e outras propriedades do objecto, o poder interpretativo da percepção torna-se mais livre, o que origina um maior poder de invocação de imagens.
Ao vermos as torres de uma igreja ao longe, parece-nos que a sua forma toma contornos arredondados, apesar de serem rectos, este fenómeno acontece pela impossibilidade da percepção clara dos pormenores do objecto tornando-se uma massa que assume a forma mais simples à percepção, o circulo. No entanto a fraqueza do estímulo permite-nos a projecção de outras formas através de um processo mais consciente, se nos disserem que as torres tem uma forma ondulada podemos facilmente acreditar e quase vislumbrar que realmente assim é, apesar das torres se manterem rectas. A distância no tempo tem o mesmo efeito que a distância no espaço, quando o estímulo real desaparece os traços mnemónicos remanescentes enfraquecem.
O olho
A visão é responsável por 80% da informação que recebemos.
Leonardo da Vinci (1452-1519) apercebeu-se que o olho era como uma câmara escura, (uma invenção de Alhazen) fazendo passar a luz através de um orifício colocado num compartimento escuro, observou uma imagem invertida projectada sobe a parede oposta ao orifício. Mais tarde Descartes (1596-1650), através da dissecação de um olho-de-boi, raspou parte da parede onde era projectada a luz e pode observar a inversão da imagem. Que lhe permitiu concluir que acontecia uma correcção da imagem a caminho do Cérbero, de forma a permitir uma correcta visão da realidade.
FIG 2
Os seres humanos não conseguem ver grande parte da radiação emitida pelo sol (espectro electromagnético), entre os quais estão os raios x, raios gama, ondas radiofónicas etc. Ao chegar ao olho as ondas luminosas são focalizadas de forma a passar pela córnea e pelo cristalino até atingirem a retina, que com um revestimento de diversas células fotossensíveis interage com os nervos a eles ligados provocando diversos impulsos neuronais que são transmitidos ao cérebro. Essas células fotossensíveis estão divididas em dois grupos, bastonetes e cones, cada um sensível a uma qualidade diferente de fotões (partículas de luz). Os bastonetes apenas são sensíveis à quantidade de luz que os atinge, sendo por isso responsáveis pela indicação de níveis de luminosidade e estão presentes em maior numero na orla da retina sendo menos numerosos no centro o que provoca que em ambientes de baixa luminosidade tenhamos maior visão e discernimento de formas na orla do campo visual e menos no centro. Os cones são sensíveis a partes específicas do espectro electromagnético sendo responsáveis pela percepção da cor. Pensa-se que estejam divididos em três grupos, cones verdes sensíveis a um leque que terá o centro nos 530 nanómetros (principalmente verdes) os cones vermelhos sensíveis a ondas de comprimento longo e os cones azuis sensíveis a comprimentos mais curtos do espectro. Quando vemos um objecto de cor branca é de notar que os três cones estão a ser estimulados ao mesmo tempo, o que não acontece quando vemos um objecto amarelo em que sobretudo são os cones vermelhos e verdes que estão a ser estimulados.
Os nossos olhos são sobretudo sensíveis a cor verde pois são os comprimentos de onda do meio do espectro visível. Talvez não seja coincidência que os verdes sejam os comprimentos de onda menos absorvidos pela nossa atmosfera, e a cor mais presente nos organismos que se alimentam directamente da luz solar.
Em cada olho humano existem cerca de 125 milhões de bastonetes e cones que tem a capacidade de detectar meia dúzia de fotões, e cerca de um quinto do nosso Cérbero destina-se a gerir os mecanismos que nos permite aperceber do mundo visual.
Vale a pena referir que os objectos não têm uma cor inerente. Nós dizemos que um objecto é vermelho, mas seria mais correcto afirmar que a substância que o compõem reflecte o comprimento de onda vermelho e absorve todos os outros.
Os cones e bastonetes são apenas sensíveis aos comprimentos de onda situados entre os 400 e os 750 nanómetros, no entanto existem diversos comprimentos de onda que são captados por outros animais e pelo próprio homem se for ajudado por certa aparelhagem. No caso das radiações infravermelhas se pudéssemos ver, teríamos imagens sensíveis ao calor, sendo todos objectos possuidores de calor detectáveis através do brilho.
É frequentemente observado que um lenço à meia-noite parece branco como um lenço ao meio-dia, embora ele envie menos luz aos olhos que um pedaço de carvão sob o sol do meio-dia. A claridade que vemos depende, de um modo complexo, da distribuição da luz na situação total, ópticos e fisiológicos nos olhos e sistema nervoso do observador, e da capacidade física de um objecto em absorver e reflectir a luz que recebe. Esta propriedade física é chamada de luminância. É uma propriedade constante de qualquer superfície. Dependendo da força da iluminação, um objecto reflectirá mais ou menos luz, mas sua luminância, isto é, quantidade de luz que ele reflecte, continuará a mesma.
Perceptivamente, não há maneira directa de distinguir entre o poder reflectivo e a iluminação, uma vez que o olho recebe apenas a intensidade resultante da luz, mas nenhuma informação sobre a proporção na qual os dois componentes contribuem para este resultado. Se um disco escuro, suspenso numa sala fracamente iluminada, for atingido por uma luz, o disco parecerá de cor clara e luminosa. A claridade ou luminosidade parecerão como propriedades do próprio objecto. Se, contudo, se iluminar mais a sala, o disco parecerá proporcionalmente mais escuro e mais integrado no meio ambiente, retirando deste a sua iluminação. A claridade que se observa num objecto depende da distribuição dos valores da claridade no campo visual total.
Em relação à distinção perceptiva que o homem consegue fazer da cor ela pode atingir entre 100 e 200 tons distintos, no entanto não conseguimos conceptualmente usar muitos mais que 6. O que torna bastante difícil o uso de um alfabeto de cor como se utiliza por exemplo com as letras. O olho ao contrário do ouvido (se for treinado) não consegue distinguir as diferentes frequências de espectro que estão numa cor composta, apenas com muita prática e experiência intui quais os tons que compõem determinada cor.
Um dos aspectos a ter em conta na percepção da cor é a qualidade e quantidade da luz, que pode alterar completamente a nossa capacidade de distinguir um tom correctamente. Um exemplo é o uso durante séculos de vitrais nas igrejas, que nos leva a uma incapacidade nos nossos dias de perceber completamente o efeito pretendido em certas obras. A íris ao corrigir a quantidade de luz que entra no olho provoca reacções distintas dos cones à cor. Com maior luminosidade os vermelhos tendem a tornar-se particularmente claros e quando existem níveis deficientes de luz os verdes e azuis tendem a ganhar maior importância, mas provoca igualmente um esbatimento das cores com tendência a tornarem-se esbranquiçados.
Existe um factor perceptivo igualmente importante a ter em conta em relação a cor. Com base em várias experiências feitas por pesquisadores parece haver uma atitude mental/perceptiva distinta na captação da forma e da cor. Enquanto a forma obriga a uma atitude activa por parte do sujeito a cor permite uma atitude mais receptiva. O que justifica a escolha de não usar cores em vários campos artísticos (cinema, pintura, teatro, design gráfico e industrial) quando se pretende passar um conteúdo bastante claro e preciso em que a cor poderia desviar a atenção provocando uma atitude receptiva/passiva.
Percepção espacial
Ver a realidade em três dimensões não nos apresenta nenhuma dificuldade, no entanto quando aprofundamos um pouco o estudo sobre a percepção visual da profundidade, chegamos a um ponto de partida em que a percepção tridimensional é um processo mental abstracto pois toda a informação que obtemos do exterior é bidimensional. A tridimensionalidade tem origem na própria imagem e é interpretado pelo olho/mente.
“O principio básico de percepção em profundidade provem da lei da simplicidade e indica que uma forma parecerá tridimensional quando pode ser visto como a projecção de uma forma tridimensional que é estruturalmente mais simples que uma bidimensional”
Rudolf Arnheim
Esta provado através de experiências que a visão estereoscópica (com dois olhos) tem um indicador próprio de distancia dos objectos, que já esta presente desde que nascemos. Esse indicador esta intimamente ligado com os músculos que prendem e rodam o globo ocular assim como os que controlam o movimento da íris e da curvatura do cristalino que serve de lente ao olho. Nas artes é utilizado quando os olhos do observador ou uma camera se movimentam de uma posição para a outra aumentando o efeito de profundidade dos sólidos percebidos.
A relação do homem com o espaço tem-se alterado ao longo do tempo, no entanto existem regras de percepção visual que regem a nossa interacção com o espaço que podem ser identificadas e que pertencem a campos tão diferentes como a acústica, geometria, forma, cor e a luz. Todos estes factores, dependendo do contexto, tornam-se determinantes na nossa percepção de algo concreto (figura) na sua relação com o todo (fundo).
A relação que um espectador mantêm com um palco, esta dependente de todos os factores acima descritos, assim como do actor e do texto. Um espectador pode estar num momento a olhar para um interior de uma carruagem de comboios e depois para um campo de girassóis, para tal apenas é necessário que algo aconteça que nos provoque essa sensação. No caso da luz pode ser uma alteração de um foco delimitando uma área pequena para uma parede de fundo iluminada (para não dar exemplos mais complicados). O que nos permite aceitar e defender uma alteração de espaço tão radical? Em teatro o espaço depende muito de um processo mais ou menos consciente de interpretação de sinais, A convenção torna-se um factor determinante na concepção de espaço e ambiente.
Quando aplicadas ao teatro as regras visuais de percepção do espaço tem extrema importância na criação da unidade que vai reger todo o espectáculo, seja num espectáculo com cenários com diversos planos, linhas e cores onde o todo tem de se tornar harmonioso com os actores e a própria convenção, seja num espectáculo ao ar livre em que apenas um quadrado branco é suposto representar um barco e em seguida uma nuvem.
A relação do espectador com o espaço não é uma relação dialéctica estática mas sim activa, ao longo das civilizações e dos tempos essa relação tem sido explorada de diversas formas, sendo normalmente um reflexo de vários factores físicos, culturais e sociais, no entanto a luz sempre desempenhou um papel fundamental nessa relação, assumindo diferentes significados e aplicações.
A cor
A cor é o resultado de uma relação fisiológica geralmente provocado por um estímulo e resultante interpretação.
Há três tipos de foto receptores na retina que são sensíveis a partes diferentes do espectro electromagnético, são chamados “ cones”, os três receptores têm bandas de recepção diferentes mas em parte sobrepostas, o que cobre todo espectro “ visível ”.
Existe um outro género de foto receptores que é responsável pela sensibilidade ao brilho e intensidade, chamado “ bastonetes “.
Através de impulsos os nervos transportam a informação dos receptores até ao cérbero.
Cores elementares são oito e correspondem aos três receptores (cores primárias), as cores secundárias (cores originadas pela soma de duas primárias), mais o preto e branco.
Cores primárias na luz são o azul (448 nm), verde (518 nm) e vermelho (617 nm.). As cores primárias formam uma unidade harmoniosa que na luz (ou adição de cores) toma a forma de branco.
Quando num tom não existe a presença de uma primária o tom parece de alguma forma incompleto, a tensão originada por essa lacuna cessa logo que essa cor é acrescentada.
As primárias constituem o único grupo de cores puras pois no azul não existe nada de vermelho, no verde não existe nada de vermelho e no azul não existe nenhuma das outras duas. Podemos pois generalizar que uma cor está sempre incompleta e em tensão (sem contar com o preto e branco) e é essa tensão que vai gerir as interacções da cor.
Através da combinação de duas primárias chegam-se as secundárias também chamadas de complementares. A adição de apenas duas secundárias resulta no Branco (pois apenas duas secundárias obriga a existência das três primárias), sendo uma das razões para os sistemas de adição de cor profissionais preferirem o uso das secundárias ás primárias. O uso de pares de complementares é bastante usado para conseguir efeitos de contraste forte e de harmonia pacífica. Chama-se par complementar a justaposição de uma dás três primárias à secundária composta por as outras duas primárias. É o caso do vermelho/azul - esverdeado, Azul/amarelo ou verde/magenta. Exemplos do uso de pares de complementares podem ser observado na pintura de Van Gogh, quando ele expressou a sensação das quatros estações do ano através do uso de vermelho e verde para a primavera (botões de macieira e o trigo ainda verde), azul e laranja para o verão (o azul do céu e o bronze dourado da espiga madura), o amarelo e magenta do Outono (as folhas das arvores), e o preto e branco para o Inverno. De notar que tanto na pintura como em todas as actividades que lidam directamente com a subtracção da cor, o verde é substituído pelo amarelo, de forma a conseguir criar um trio gerador de todas as cores possíveis.
Por mais subjectivas que estas comparações nos pareçam, os pares complementares não deixam de ter uma interacção que dificilmente é igualada por qualquer outro par de cores, e principalmente um equilíbrio que nos espantam e tocam como espectadores.
A criação de sistemas de cor tem geralmente o objectivo de analisar e normalizar as interacções entre as cores. Conforme a tendência e formação do autor os sistemas ou teorias vão abordar questões tão vastas como a correspondência entre a cor e o som, o significado e sensação de cada cor, as interpretações cerebrais e a sua correspondência com a percepção visual, a história da cor, a ergonomia cromática, cromotrepia etc. Todas elas conforme a informação disponível e o assunto abordado podem ajudar muito a compreensão de todo o fenómeno físico e sensorial da cor.
Adição de cor representa o processo através do qual misturamos duas ou mais cores. Esse processo realiza-se pela soma de fontes de luz distintas numa determinada superfície. Para obtermos a cor amarela necessitamos de ter uma fonte luminosa de cor verde e uma fonte luminosa vermelha a apontar para a mesma superfície. A adição de cor tem como ponto de saturação o branco, que representa a soma da totalidade de cores presente no espectro electromagnético.
Através das três primárias é possível “virtualmente” conseguir qualquer tom em qualquer luminosidade. No entanto existe várias condicionantes que é preciso ter em conta, de forma a optimizar o sistema de adição. Os filtros tem níveis de transmissão (quantidade de luz que deixam passar) diferentes, o que origina que para haver níveis de luz equilibrados seja necessário que as potencias dos vários projectores tenham em conta os diversos graus de transmissão de luz. Por exemplo o Amarelo primário (L101) tem 80% de transmissão, portanto 80% do total da luz emitida pelo projector vai atravessar o filtro, mas já o Magenta (L113) só possui 10.9%, o Verde (L124) 29.7, o azul (L132) 8,3% e o vermelho (L164) 18%. Todos os exemplos são tirados do catálogo da LEE, uma das principais marcas de filtros disponíveis no mercado. Além do nível de transmissão um dos principais inconvenientes da adição de cor numa superfície está relacionada com a distância entre a fonte e a superfície a iluminar. Tem de ser suficientemente longe para permitir uma mistura homogénea dos diversos tons e não pode ser demasiado afastada de forma a baixar os níveis de luminosidade que alcançam o ecran. De notar que a adição cromática origina sempre uma cor com um nível luminoso superior a qualquer uma das cores usadas na mistura.
Subtracção de cor em luz é geralmente alcançado pelo o uso de filtros coloridos que vão retirar parte do espectro à luz branca emitida pelo projector, provocando a alteração da cor, e tendo o preto como ponto de saturação. Basta sobrepor duas secundárias na mesma fonte de luz para alcançar o preto, pois em duas secundárias estão obrigatoriamente três primárias.
Em iluminação pode-se usar os dois sistemas de mistura de cor (adição e subtracção) para trabalhar a cor, mas tornou-se mais vulgar, porque mais prático, o uso de apenas uma fonte de luz (no caso de iluminação convencional) para chegar a determinada cor, sendo o filtro de celulóide o meio mais usual, pois tem gamas de cores bastante vastas assim como a possibilidade de outro tipo de correcções ao espectro luminoso.
No entanto a subtracção de luz é mais comum do que se pensa. Quando apontamos um projector a uma parede que foi previamente pintada de vermelho o que vai acontecer é que essa parede apenas vai reflectir parte do espectro que se encontra na tinta (vermelho) e vai absorver todo o resto da luz que não pode reflectir.
Quando realizamos a subtracção de cor por meio de filtros ou por qualquer outro meio, efeito Bezold, roda de cores, luz reflectida, mistura de pigmento etc., a cor que a mistura origina é obrigatoriamente mais escura que qualquer uma das cores usadas na mistura, pois estamos a subtrair partes do espectro electromagnético, originando uma quebra na luminosidade.
Existem três propriedades da cor: o tom (vermelho, azul etc.), a saturação (quantidade do tom), e a luminosidade.
Existem filtros de cor, filtros difusores, filtros corretores de temperatura de cor, polarizadores, conversores, reflectores e corretores de intensidade (neutral densety).
Os reflectores são usados como superfícies reflectoras de luz, colocam-se afastados da fonte luminosa e com determinado ângulo de forma a permitir direccionar a luz para o local pretendido, o grau de densidade e forma provocam uma alteração na direcção dos raios luminosos originando uma luz mais suave ou “dura” conforme a rugosidade da superfície. Essa dureza ou suavidade é claramente visível na forma que as sombras tomam, à uma luz mais dura corresponde uma sombra bem definida com os contornos bem delimitados (como encontramos num dia de sol sem nuvens). Uma luz suave vai originar uma fraca distinção das sombras com uma maior suavidade entre as partes iluminadas e as escuras (como num dia em que o céu está coberto de nuvens).
Além dos mais comuns filtros em plástico celuloso, existem outros tipos profissionais e caseiro que vão desde os mais caros; os filtros dicroicos calibrados para apenas deixar passarem uma parte muito especifica do espectro e que possuem grande capacidade de resistência ao calor; filtros caseiros compostos por apenas líquidos coloridos colocados em determinado recipiente estanque e resistente a temperaturas; até aos diversos materiais usados na construção por engenheiros e arquitectos.
A informação do grau de reflexão, parte do espectro a usar, percentagem de transmissão de luz, referência assim como outras informações úteis, está indicado pelo fabricante nos diversos catálogos disponíveis.
FIG 3
A temperatura de cor é medida em graus Kelvin (K) e é uma escala padrão que corresponde ao aquecimento de um corpo negro (corpo com caractristicas abstractas num ambiente controlado), e a cor que esse aquecimento provoca. Tendo como exemplo um pedaço de ferro numa forja ao iniciarmos o aquecimento o ferro produz tons avermelhados/alaranjados, quanto mais aquecermos mais tenderá a tornar-se azul e depois branco.
A escala de temperatura de cor serve para podermos classificar as diversas fontes luminosas, incluindo um céu ao meio-dia.
A Temperatura de cor é igualmente uma propriedade a ter em conta na escolha de projectores. Diferentes lâmpadas vão originar temperaturas de cor diferentes, que terão de ser corrigidas caso o objectivo pretendido seja a homogeneidade. No entanto é uma das propriedades que nos poderá ajudar mais no caso de pretendermos uma luz realista, ou seja, conseguir um raio de luz o mais idêntico ao raio do sol. Toda a gama de correctores disponível no mercado, C.T.O. (para baixar a temp. de cor) e C.T.B. ( para subirmos a temp. de cor ) vai permitir o controle da cor da luz, de forma a conseguir-se efeitos o mais aproximados a realidade possível.
1500 K luz de vela
2680 K lâmpada incandescente 40 W
3000 K lâmpada incandescente 200 W
3200 K Pôr/Nascer do sol
3400 K lâmpada de tungsténio
3400 K à uma hora do nascer/pôr-do-sol
5000-4500 K lâmpada de xénon
5500 K dia de sol por volta do meio-dia
5500-5600 K flash electrónico
6500-7500 K céu enublado
9000-12000 K céu azulado
Indice de Reprodução de cor (CRI)
Para ajudar a indicar como irão aparecer as cores sob difrentes fontes de luz, foi criado um sistema que matematicamente compara como determinada luz desloca a percepção de oito tons especificos na versão C.I.E. comparando os mesmos tons iluminados com a mesma temperatura de cor. Se não houver qualquer modificação na aparencia das cores a fonte luminosa em questão possui a CRI (Colour Rendering Index) de 100.
Uma lampada incandescente por defenição tem um Index de renderização da cor muito perto dos 100 isto não quer dizer que a lampada incandescente é uma fonte perfeita para a renderização da cor. Não é. É muito fraca nos tons azuis. Por outro lado, a luz de dia do ceu do norte a 7500k é fraco nos vermelhos, portanto não é igualmente uma fonte perfeita para reprodução de cor. No entanto tem igualmente um indice de renderização de cor muito perto dos 100.
O Indice de reprodução de cor (CRI) é bastante utíl se for usado dentro das suas limitações. Originalmente o indice de reprodução de cor foi criado para comparar fonts de luzes com indices superiors a 90 porque a baixo dos 90 é possivel ter duas fontes luminosas com o mesmo inice de cor mas com reproduções de cor muito difrentes. Ao mesmo tempo cores iluminadas com fontes de luzes que diferem 5 pontos ou mais podem parecer iguais. Cores vistas sob fontes á base de mercurio GE Multi-Vapor halidos metálicos ou Lucalox Sódio de alta pressão poderão reproduzir melhor a cor do que os valores indicados no CRI. No entanto algumas flurescentes poderão ter valores muito altos de CRI e distorcer detereminadas cores.
Tecnicamente o Indice de Reprodução de Cor (CRI) só poderão comparar fonts luminosas com a mesma temperature de cor, no entanto como regra geral quanto maior o indice melhor. Fontes luminosas com indices entre os 80-100 tendem a tornar objectos e pessoas com melhor aspecto.
Porque usar o Indice de Reprodução de cor se existem tantos defeitos? Porque é o unico indice aceite internacionalmente e que serve de guia na comparação entre diversas fontes luminosas. Será usado equanto a comunidade cientifica ou comercial não chegar a um outro sistema de medição mais exacto em relação ao que vemos.
Alguns exemplos de indices de reprodução de cor (CRI)
0-18 Sódio de baixa pressão
17 Mercúrio
25 Sódio de alta pressão
45 Mercúrio deluxe
55 Branco quente fluorescente
65 Branco frio fluorescente
73 Fluorescente branco quente Deluxe
79 Fluorescente luz de dia
85 Vapore de metal 4200K
86 Fluorescente luz fria deluxe
93 Vapor de metal 5400K
100 Lâmpada incandescente 100w
FIG 4
Destribuição do espectro visivel, permite a visualização de cada cor reproduzida pela fonte luminosa. Mostram o poder de radiação emitido por cada frequencia dentro da região visivel (380 aos 70nm)
FIG 5
Lampada de mercurio
FIG 6
Lampada vapores metálicos
FIG 7
Lampada sódio baixa pressão
FIG 8
Lampada flurescente
FIG 9
lampada incandescente
A subjectividade é um dos factores mais importantes da cor, todo o seu estudo o parece confirmar. Desde o nome das cores, ao discernimento de uma cor por várias pessoas, regras de harmonia, interacção ou classificações confirmam a inexistência de uma regra de ouro ou conceito unificador que muitos pretenderam. No entanto o exame de vários aspectos da cor podem ajudar a aceitar e potenciar essa subjectividade.
Interacção da cor
Um dos factores mais importantes no estudo e uso da cor é a sua subjectividade e dependência do meio envolvente. Quando falamos em espaço e dimensões apercebemo-nos que representações unidimensionais não são possíveis em termos práticos pois um elemento é sempre percebido por contraste com o seu contexto (um ponto negro num quadro é sempre relacionado com o espaço que vai até a moldura e a moldura relacionada com a parede onde está pendurado etc.). Com a cor passa-se o mesmo fenómeno, um amarelo pode ter uma determinada qualidade em termos de saturação, brilho ou mesmo de frieza que é completamente destabilizado se colocar-mos um laranja ao lado. Um amarelo puro (sem ser influenciado por nada) é apenas uma possibilidade teórica sem aplicação prática.
Quando pretendemos encontrar um sistema de significados e sensações objectivas para cada cor de alguma forma esbarramos numa impossibilidade prática devido a incapacidade de uma cor manter as suas qualidades e propriedades independentemente do contexto em que está inserida.
O estudo da interacção da cor baseia-se no reconhecimento da relatividade da cor e na compreensão das relações entre as cores a partir da observação prática de exemplos que ilustram princípios de interacção. O conhecimento teórico da física, psicologia assim como da óptica é deixada a quem de direito (físicos, psicólogos, e ópticos) de forma a criar um manual de interacções baseado principalmente na experiência visual, observada e comprovada por repetidas observações. Para tal são consideradas algumas variáveis determinantes na percepção das cores:
Intensidade da cor ou luminosidade, matiz ou brilho, forma ou localização espacial da cor no campo visual e também a quantidade que a cor ocupa no campo visual que muitas vezes é determinante na alteração das relações que as cores mantêm entre si.
As cores são aprendidas diferentemente de pessoa para pessoa, é uma afirmação que dificilmente se pode negar. Quando falamos de um determinado vermelho nunca podemos ter a certeza de estar a falar exactamente do mesmo vermelho. O exemplo da coca-cola é paradigmático dessa impossibilidade. Apesar do vermelho ser o mesmo em todo o mundo se tivéssemos que escolher entre vários vermelhos o correcto, é mais que certo que apareceriam tantos tipos diferentes como o nº de pessoas a escolher, mesmo que o vermelho tivesse sido mostrado momentos antes. E mesmo se tivermos uma amostra presente o mais certo seria aparecerem várias variantes, mais ou menos parecidas com a cor original.
Alem de factores físicos e psicológicos que poderiam justificar esta diferença, para o estudo da interacção da cor o factor mais importante é o contexto em que a cor é percebida. Esta relatividade não é apenas um fenómeno relacionado com a cor ou a visão. Em relação ao tacto acontece o mesmo: se tivermos dois recipientes com líquidos a diferentes temperaturas, a nossa percepção da temperatura exacta é alterada pela experiência anterior (ao colocarmos a mão no recipiente com agua quente e seguidamente experimentar-mos o liquido morno, ele vai-nos parecer frio, apesar de não corresponder a verdade).
Importa pois perceber quais são e como funcionam os factores intervenientes na interacção das cores.
A luminosidade poder ser medida em valores exactos, no entanto, os nossos olhos tem capacidades de adaptação a vários estados de luz. Essa capacidade de adaptação rege a nossa percepção da luminosidade das cores, provocando efeitos muitas vezes distorcivos, e alterando drasticamente as cores.
A capacidade que o fundo, em relação a figura, tem de contraste luminoso, pode alterar a nossa percepção da cor. Se o fundo for de um nível de luminosidade mais forte a cor por comparação parecerá menos intensa do que na verdade o é, no entanto se o fundo for mais escuro a figura parecerá de ter um tom bastante mais claro.
Experiências com cores pertencendo à mesma matiz, tornam o exemplo bastante claro, no entanto quando comparamos cores de matizes diferentes a distinção de níveis de luminosidade tornam-se bastante menos perceptíveis, em tais casos só a experiência e a comparação com outras cores pode levar a respostas conclusivas.
A Matiz ou também chamado de brilho tem, como a luminosidade, valores exactos que se encontram no espectro electromagnético, no entanto esses valores, devido a factores fisiológicos, são muitas vezes alterados e percebidos erradamente.
Depois de olharmos prolongadamente para uma superfície vermelha, a cor branca vai-nos parecer de cor cyan ou azul esverdeada. Passado algum tempo o efeito desaparece e os nossos olhos podem ver claramente a cor real (branco).
Com o matiz acontece o efeito de subtracção que o fundo exerce sobre a figura. Qualquer matiz que seja comum ao fundo e figura vai desaparecer ou quase da figura, e vai-se acentuar no fundo. Através deste fenómeno percebe-se que as cores que estão nas proximidades são determinantes para a percepção da cor. É tão importante a cor que escolhemos para determinado objecto ou ambiente como as cores que lhe vão estar adjacentes. Os exercícios de obrigar os nossos olhos a verem duas cores diferentes, quando na verdade são iguais, apenas pela subtracção que o fundo exerce são bastante elucidativos da importância da interacção da matiz na relação entre as cores.
A explicação para este fenómeno esta relacionada com os foto receptores na retina. Ao expormos os receptores principalmente a uma determinada cor, vai provocar que apenas um tipo de receptores esteja a ser usado enquanto os outros estão em repouso. Quando estimulamos novamente todos os três foto receptores o que esteve a ser usado apresenta um “cansaço” em quanto os outros dois estão bastante sensíveis, e durante um certo período de tempo existe um desequilíbrio originando uma percepção errónea nas cores. Não parece ser fácil perceber se esta deficiência acontece propriamente nos foto receptores ou na parte do Cérbero que recebe a informação.
Através do estudo da forma e configuração das figuras em relação a outras figuras e ao fundo, percebemos a importância que este factor tem para descriminação visual. Apesar de não ser um factor que directamente influencia a cor, pode provocar efeitos de percepção que alteram a figura em termos de dimensão e espaço. Quando pretendemos provocar efeitos de transparência através da luminosidade ou brilho o local que as manchas de cor ocupam no campo visual pode se tornar determinante para a percepção de que figura está a ser vista à transparência e qual está a transparecer. No entanto a for ma e configuração só por si possuem regras de interacção que são independentes da cor.
As cores não têm todas a mesma força ou peso. A Quantidade que cada cor ocupa no campo visual vai ser determinante para perceber a influência que terá sobre as outras cores de forma a conseguir criar relações de equilíbrio. Uma mancha de cor de determinada área não tem a mesma força ou peso que duas manchas separadas com metade da mesma área. Podemos portanto dividir a quantidade em tamanho e recorrência.
Apesar de conceitos como peso e força serem altamente subjectivos (como a própria natureza da cor), o estudo e principalmente a atenção que tem de ser dispensada a esta variável da cor torna-se determinante para a sua interacção.
Reacção às cores se é obvio que as cores carregam expressividade, sensações e significados, menos obvio é o valor objectivo dessa mesma expressividade. O significado da cor tem sido caracterizado desde sempre através do uso de associações com o meio em que vivemos (o vermelho é sangue, paixão; o verde regenerador e o azul pacificador), no entanto estas associações muito pouco tem de objectivo e tornam-se muitas vezes opostas quando observadas em civilizações, tempos e áreas geográficas diferentes.
A associação de sentimentos com cores é bastante directa e passa-se a um nível demasiado inconsciente e talvez fisiológico para ser determinado apenas pelo conhecimento. Claridade intensa, alta saturação e comprimentos de onda longos produzem excitação, por comparação com matizes de ondas curtas (azuis) de fraca luminosidade que provocam a imobilidade e interioridade.
Féré (psicólogo) descobriu que a força muscular e a circulação sanguínea aumentam com a luz colorida, azul (menos), vermelho (mais), assim como em experiências efectuadas em pacientes com deficiências neurológicas o vermelho provocava sensação de perda de equilíbrio enquanto o verde diminuía esse efeito. Estas reacções encontram correspondência nas teorias de Kandinsky que afirmava que o círculo amarelo tendia a expandir-se em direcção ao rebordo enquanto um círculo azul provocava um efeito de contracção em direcção ao centro.
No entanto torna-se muito difícil e de certa maneira dispensável tentar criar correspondências entre factos psicofisiológicos e significados que pretendam objectivos universais. Parece mais correcto centrar essa busca (a partida subjectiva e individual) nas regras sociais, história, gosto estético ou em qualquer outra característica que nos pareça importante para a tarefa a desempenhar.
Matisse: “ Se o desenho pertence ao espírito e as cores ao sentidos, deve-se desenhar primeiro para cultivar o espírito e ser capaz de conduzir a cor ao caminho do espiritual.” As lutas entre venezianos (apologistas da cor) e florentinos (defensores do desenho como atitude primária) parece ser uma luta vital e que não se esgotou no sec. 16, o aparecimento do design gráfico veio tornar essa velha questão novamente pertinente. No entanto a melhor definição de cor que posso encontrar é Cor = vida.
Subscribe to:
Posts (Atom)